Jonathan Petropoulos: Umělci za Hitlera

Umělci za Hitlera je kniha převážně o modernistických umělcích, kteří se snažili najít kompromis s nacistickým režimem. Autor se soustředí jak na umělce, jejichž snahy selhaly (Walter Gropius, Paul Hindemith, Gottfried Benn, Ernst Barlach, Emil Nolde), tak i na ty, kteří byli režimem akceptováni (Richard Strauss, Gustaf Gründgens, Leni Riefenstahlová, Arno Breker, Albert Speer). Tyto osobnosti společně reprezentují skrytou kulturní historii nacistického Německa. Každá z nich si musela projít bolestivými životními volbami a zavírat oči před morálními a estetickými zásadami. Jejich příběhy vnášejí nový pohled na režim, ze kterého se Hitler snažil vytvořit „diktaturu géniů“. Tato kniha je příběhem beznaděje a odhodlanosti, iluzí a reality, naděje a tragédie. Výsledkem je pronikavá sonda odhalující nejednoznačnost samotného umění.

Americký historik Jonathan Petropoulos (1961) je profesorem evropské historie na Claremont McKenna College v Claremont v Kalifornii. Zabývá se především historií hitlerovského Německa a osudy uměleckých děl za druhé světové války.

Knihu Umělci za Hitlera vydává Academia v edici Historie.

Ukázka z knihy:

Modernisté se nejvíce přiblížili uskutečnění své představy o nalezení společné řeči s nacionálními socialisty v roce 1933 – konkrétně během „uměleckého léta“, jak je kdysi někdo nazval. Platilo to, alespoň co se týče přijetí a podpory moderny různými nacistickými vůdci. Léto roku 1933 bylo poznamenáno vrcholící debatou o expresionismu.

Hitler zůstával, pokud šlo o kulturní politiku, i nadále nerozhodný, což mělo za následek atmosféru plnou vášnivých debat. Abychom mohli porozumět snaze modernistů o nalezení společné řeči s nacisty, musíme vzít v potaz nejistotu, ambice a přízeň, která tvořila základ jejich naděje. „Umělecké léto“ roku 1933 bylo poznamenáno nepochopením pravé podstaty nacionálního socialismu a důvěrou ve význam a kompatibilitu děl modernistů v obnoveném Německu. Tyto názory přetrvávaly až do roku 1937, kdy Hitler přiměl Goebbelse, aby uspořádal výstavu Zvrhlé umění. I poté byly expresionismus a jiné formy moderny nadále podporovány, ale už ne tak zřetelně a s optimismem dřívějších let. Například skupina bývalých architektů Bauhausu, která v pozdních třicátých letech vyprojektovala gigantický areál závodů Hermanna Göringa v Linci v moderním a funkčním stylu, je příkladem další vrcholné tvorby převedené do praxe. Samotnému Hitlerovi ze všech druhů umění nejvíce záleželo na architektuře (ačkoli malířství, jeho bývalá profese, a opera, zvláště pak díla Richarda Wagnera, také tvořily důležitou součást jeho duchovního života). V počátečních letech třetí říše se však nejdramatičtější souboj o podobu politické estetiky odehrál na poli výtvarného umění.

Na konci července roku 1933 byla zahájena výstava Třicet německých umělců. Představovala díla zavedených expresionistů, jako byli Emil Nolde, Ernst Barlach a Christian Rohlfs, ale také zástupců mladší generace, například Otto Andrease Schreibera a Hanse Weidemanna. Posledně dva jmenovaní byli nacisté, kteří malovali modernistické obrazy, ale také patřili k příslušníkům úderných oddílů (Sturm Abteilung, neboli SA). Schreiber a Weidemann společně s Fritzem Hipplerem navíc stáli v čele berlínské organizace Nacionálněsocialistického svazu německých studentů (Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund, NSDStB nebo NSD-Studentenbund). Výstavu Třicet německých umělců uspořádali vedoucí představitelé Studentského svazu společně s obchodníkem s modernistickým uměním Ferdinandem Möllerem. Před zahájením výstavy studenti uspořádali shromáždění na podporu moderny. Událost propagovali pomocí plakátů, které si sami navrhli. Mnohé z nich nesly hesla jako „Mladí bojují za německé umění“ nebo „Svědectví mládeže o umění“. Měly jasně červenou barvu a pokrývaly zdi univerzity několik dní před shromážděním. Studenti také rozeslali speciální pozvánky několika kapacitám, například Miesovi van der Rohe, Karlu Hoferovi a řediteli berlínské Národní galerie Ludwigu Justimu. V podvečer 29. června se studenti a jejich zvláštní hosté shromáždili v hlavní posluchárně Humboldtovy univerzity v ulici Unter den Linden. Svědci tvrdili, že atmosféra na místě byla elektrizující a že sál byl přeplněný až k prasknutí. Fritz Hippler – který se později stal Goebbelsovou pravou rukou – pronesl řeč, v níž proklínal „obnovu vilémovského akademismu a veškerou regulaci umění“.¹ Následovala vystoupení dalších řečníků, kteří obhajovali expresionismus. Jako poslední promluvil Otto Andreas Schreiber, který oznámil, že výstava je formálně pod ochranou studentské organizace. Účastníci shromáždění odsouhlasili usnesení, že „Základní problém zrodu nového umění spočívá v úzkoprsém vyloučení hodnotných německých umělců z tohoto společného úsilí [za obrodu národa a jeho kultury] – a to z důvodů, které nesouvisejí s jejich osobností nebo dílem.“²

Hippler se Schreiberem přivedli během shromáždění na podporu moderny na Humboldtově univerzitě dav do stavu šílenství. Ale měli v úmyslu způsobit více než jen emocionální katarzi. Pečlivě formulované usnesení, které předem připravili (včetně výše citované věty o tom, že „základní problém zrodu nového umění spočívá v úzkoprsém vyloučení hodnotných německých umělců z tohoto společného úsilí“) a které následně nechali schválit, mělo jednoznačný politický podtext. Historik Peter Paret poznamenal:

Toto shromáždění přitahovalo pozornost veřejnosti i tisku, a to nejen kvůli plamenným slovům řečníků, ale také proto, že jeden z organizátorů [Weidemann] pracoval pro ministerstvo propagandy, což naznačovalo, že tato událost vyjadřuje Goebbelsovy názory, nebo ji alespoň Goebbels využívá k tomu, aby otestoval, jak moc přípustné jsou odlišné názory na kulturní problémy.³

Kdyby se objevily nějaké pochybnosti o poselství tohoto shromáždění, Schreiber zároveň „vyhlásil rozpuštění“ protimodernistické nátlakové skupiny – Bojového svazu pro německou kulturu – na berlínských uměleckých školách a akademiích. Schreiberův projev byl poprvé zveřejněn 10. července roku 1933 v deníku Deutsche Allgemeine Zeitung a podruhé 14. července téhož roku. Tyto noviny také otiskly prohlášení o podpoře od studentských spolků na jiných univerzitách.

V buržoazním tisku, který ještě nacisté neovládli, panoval všeobecný optimismus. Deník Deutsche Allgemeine Zeitung například oznámil, že Hitler „litoval rozkolu s Barlachem“.⁴ Dále na veřejnost pronikla informace, že si Goebbels vypůjčil několik Noldeho obrazů z berlínské Národní galerie. Také kolovaly zvěsti o tom, že Goebbels vyjádřil svou lítost nad pálením knih, které proběhlo 10. května 1933 a vyvolalo negativní reakce v zahraničí.⁵

O tři týdny později byla výstava Třicet německých umělců otevřena v prostorech Galerie Ferdinanda Möllera v ulici Lützow-Ufer v centru Berlína – nedaleko slavné galerie židovského modernisty Alfreda Flechtheima. Zástupy studentů, umělců a jiných umělecky založených diváků zaplnily prostory tak, že se návštěvníci nemohli ani pohnout, natož díla expresionistů vůbec spatřit. Ale smyslem účasti na vernisáži nebylo ani tak prohlédnout si vystavená díla, jako spíše vyjádřit podporu „liberálnější“ politice v oblasti umění. Kdyby Hitler a jiní nacističtí vůdci mysleli posílení německé mládeže vážně, kdyby chtěli naplnit své sliby o změně a obrodě a skutečně se snažili najít ryze německou formu umění, pak by museli tuto odvážnou studentskou iniciativu respektovat. Ale v předzvěsti budoucích událostí – jakou byla likvidace Röhma v červnu roku 1934, kdy byla napadena socialističtější větev nacistické strany včetně její loutky, vedoucího úderné jednotky – se Hitler a jeho klíčoví podřízení proti těmto příliš „progresivním“ studentům postavili. Tři dny po zahájení výstavy vyslal říšský ministr vnitra Wilhelm Frick, který měl pod kontrolou policii, do Möllerovy galerie své jednotky. Frick využil pravomocí, které získal díky požáru říšského sněmu po vyhlášení nouzového dekretu ze dne 28. února 1933, výstavu uzavřel a před vstup postavil strážníky v uniformách. Tato událost v žádném případě neznamenala konec bitvy – organizátoři výstavy dokázali o týden později zařídit její znovuotevření, byl to však jasný signál, že tento boj bude náročný.

Poznámky v textu:

1 Hildegard Brenner, „Art in the Political Power Struggle of 1933 and 1934“, in Republic to Reich: The Making of the Nazi Revolution, ed. Hajo Holborn (New York: Vintage Books, 1972), 402.

2 Peter Paret, Artist Against the Third Reich: Ernst Barlach, 1933–1938 (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 66.

3 Tamtéž, 64.

4 Hildegard Brenner, „Art in the Political Power Struggle“, 403, 429; a Elaine Hochman, Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich (New York: Weidenfeld and Nicolson, 1989), 166.

5 Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich (Berlin: Gebr. Mann, 1949), 42; a Hildegard Brenner, „Art in the Political Power Struggle“, 404.

© 2014 by Jonathan Petropoulos

Originally published by Yale University Press

Translation © Anna Mitchell, 2019

Cover photo © The Washington Post / Getty Images

ISBN 978-80-200-2878-5 (Academia)