Eli Maor: Hudba v číslech, čísla v hudbě. Od Pythagora k Schoenbergovi

Izraelský historik matematiky se ve své knize věnuje vztahům mezi matematikou a hudbou. Nejednou čtenáři osvětlí řadu překvapivých detailů, když zkoumá, jak lze uplatnit matematický aparát v hudbě i naopak. Věnuje se například matematickému popisu vztahů mezi jednotlivými tóny, systémům ladění a jejich historickému vývoji. Píše o snaze matematiků a fyziků přesně popsat pohyb struny, prostor věnuje i zkoumání vzniku a povahy zvuku a jeho přenosu. Jinou oblastí, kde se projevují matematické zákonitosti, jsou rytmické poměry v hudbě, ale ani u nich paralely mezi matematikou a hudbou nekončí. Autor jakožto znalec matematiky a milovník klasické hudby zná obě oblasti detailně a čtenáře dokáže svým zájmem nakazit; a dělá to s podmanivou lehkostí.

Knihu ve společné edici Aliter vydávají nakladatelství Dokořán (ISBN 978-80-7363-979-2) a Argo (ISBN koeditora 978-80-257-2982-3). Do češtiny ji přeložil Vít Penkala.

Ukázka z knihy:

Prolog: Svět v krizi

Když úderem půlnoci 31. prosince 1900 skončilo devatenácté století a začalo dvacáté, panoval ve světě zmatek. Královně Viktorii, dosud nejdéle vládnoucí panovnici v dějinách Britské monarchie, zbývalo jen dvaadvacet dní života. Uplynulo sotva devět měsíců nového století a byl zavražděn prezident William McKinley; po něm nastoupil Theodore Roosevelt. Búrská válka mezi Holanďany a Brity zuřila už druhým rokem a měla trvat ještě další rok a poskytnout Winstonu Churchillovi příležitost vstoupit do světové politiky. Na Dálném východě se Filipínci bouřili proti USA a právě začalo boxerské povstání čínských nacionalistů proti zahraničnímu imperialismu.

Zlomové události nastávaly i na bezpečnějším jevišti intelektuálního světa: v roce 1900 spatřil světlo světa první vlivný spis Sigmunda Freuda s názvem Výklad snů a odehrála se premiéra První symfonie Titán Gustava Mahlera, dirigovaná samotným skladatelem. Pablo Picasso zahájil své „modré období“ (1901–1904) a Max Planck zavedl nový fyzikální pojem, který měl zanedlouho způsobit převratné změny ve všech vědních oborech: kvantum energie. A jako by to nestačilo, David Hilbert, přední německý matematik přelomu století, předstoupil před Druhý mezinárodní kongres matematiků konaný v roce 1900 v Paříži se seznamem třiadvaceti otevřených problémů, jejichž vyřešení považoval za nezbytné, pokud se měla matematika v budoucnu nadále rozvíjet – jak se ukázalo, identifikoval tyto problémy naprosto správně.

Pět let poté, co Planck zavedl kvantum, zveřejnil Albert Einstein svou speciální teorii relativity; tyto objevy společně znamenaly konec klasické fyziky, která ovládala vědu od dob Galileiho objevů před třemi stoletími. Ale přechod ze starého světa do nového neproběhl nijak hladce; naopak, vystavil fyziku hluboké krizi, jaká ji nepotkala od 16. a 17. století, kdy Mikuláš Koperník, Johannes Kepler a Galileo Galilei vyvrátili starořeckou představu o vesmíru. Je to pozoruhodný souběh událostí – krizi ve fyzice v závěrečných letech 19. století odpovídala stejně hluboká krize v jiné intelektuální disciplíně: ve vážné hudbě. Obě krize se kupodivu točily kolem společného tématu – hledání náležitého

rámce, vztažné soustavy, do které by měl být zasazen fyzický vesmír i vesmír hudební. Tento paralelní vývoj tvoří pozadí řady dalších kapitol této knihy, a proto zde poněkud podrobněji popíšu události, které k němu vedly.

V roce 1687 vydal Isaac Newton monumentální dílo Philosophiae Naturalis Principia Mathematica a položil v něm základy dynamiky, na kterých vědci stavěli dalších 218 let. Jeho mechanistická představa o vesmíru, ve kterém se všechno neustále pohybuje vlivem gravitační síly, vešla ve známost jako „vesmír jako hodinový stroj“. Každý fyzikální jev – počínaje chováním atomů a konče pohyby nebeských těles – se řídil soustavou určitých, deterministických zákonů; konkrétně to byly tři Newtonovy pohybové zákony a jeho všeobecný gravitační zákon. Tyto zákony byly později popsány soustavou diferenciálních rovnic, které mohly být (přinejmenším v principu) vyřešeny za předpokladu, že je znám počáteční stav systému – tj. poloha a rychlost všech jeho složek – v určitém okamžiku, příhodně označeném jako t = 0. Dovedena do krajnosti se tato mechanistická představa mohla vztahovat na celý vesmír: kdybychom znali polohu a rychlost každého jednotlivého atomu v okamžiku stvoření světa, bylo by tím navždy předurčeno budoucí směřování vesmíru. Tento náhled, jehož autorem je francouzský matematik markýz Pierre Simon de Laplace, dominoval vědeckému myšlení bezmála po dvě století po Newtonově smrti roku 1727.

V Newtonově uspořádání světa je skryt předpoklad, který byl odjakživa považován za samozřejmý, a tudíž se o něm moc nepřemýšlelo: totiž že existuje univerzální vztažná soustava, jakýsi neviditelný systém souřadnic, ke kterému se dá vztáhnout poloha a pohyb každé částice ve vesmíru. Z praktických důvodů se za tento univerzální systém souřadnic považovaly nehybné hvězdy, stálice, jejichž poloha na nebeské báni se zdála po generace nezměněná (byť Edmond Halley roku 1718 prokázal, že tyto hvězdy se také pohybují a rozhodně tedy nejsou nehybné). Mělo se za to, že stálice jsou součástí Mléčné dráhy, tedy naší galaxie, a té tak byla udělena role vztažné soustavy v absolutním klidu, pevného bodu, k němuž se mohlo vztáhnout všechno ostatní.

Že jde o sporný předpoklad, neuniklo zkoumavému zraku některých badatelů – zejména ne samotnému Newtonovi, kterému nedával spát. Už o půlstoletí dříve si uvědomil Galileo, že pohyb je svou samotnou povahou relativní. Ilustroval to příkladem dvou lodí, které plachtí v klidných vodách daleko od pevniny. Cestující by nedokázali rozhodnout,

která z lodí se pohybuje a která stojí, zda ta jejich, nebo ta druhá. Tento poznatek vešel ve známost jako galileovský princip relativity a Newton, který Galileovo dílo velmi dobře znal, si ho byl plně vědom. Ale otázku, kdo se „doopravdy“ pohybuje a kdo je v klidu, bezmála všichni vědci ignorovali ještě v závěrečných letech devatenáctého století. A pokud bylo třeba důkazu, že tento systém zcela uspokojivě funguje, poskytly ho v hojné míře okázalé triumfy newtonovské matematiky, počínaje přesnou předpovědí návratu Halleyovy komety v roce 1758 a konče objevením Neptunu, nové planety, osmé od Slunce, ke kterému došlo roku 1846 čistě jen díky matematice. Zdálo se, že vesmírný hodinový stroj pracuje s neselhávající matematickou přesností. Jenomže v 17. století byla objevena nová vlastnost fyzického světa: elektřina. Zprvu jen ve formě statické elektřiny – jako když se za chladného suchého dne dotknete kovového předmětu a dostanete lehkou ránu –, která vyvolala jen zvědavost; zanedlouho se však elektřina stala jevem, se kterým bylo třeba se nějak vyrovnat. Tak například elektrický náboj mohl putovat kovovým drátem a přenášet se tak z místa na místo – jakožto elektrický proud. Ještě větší překvapení bylo, že elektrický proud dokáže vychýlit magnetickou střelku kompasu; jinak řečeno že proud vytváří kolem drátu magnetické pole.

Ve 30. letech 19. století provedl Michael Faraday, anglický vědec-samouk, řadu experimentů, které spolehlivě stanovily povahu elektřiny a její vztah k magnetismu. Faraday (1791–1867) byl na slovo vzatý experimentátor: jeho světem byla laboratoř, kde si hrál se svými přístroji, sledoval výsledky pokusů a vyvozoval z nich závěry. Ale sjednotit Faradayovy objevy do uceleného teoretického systému, na to bylo třeba jiného britského vědce. Tento úkol připadl skotskému fyzikovi Jamesi Clerku Maxwellovi. Maxwell (1831–1879) formuloval Faradayovy zákony, odvozené z experimentů, v podobě soustavy čtyř diferenciálních rovnic, které panují všem elektrickým i magnetickým jevům; a od té doby se pro ně užívá názvu elektromagnetismus. Jádrem Maxwellovy teorie byl pojem pole, jakéhosi neviditelného média, které přenáší elektromagnetismus prostorem v podobě elektromagnetických vln. Překvapivě se ukázalo, že rychlost šíření těchto vln je přesně stejná jako rychlost světla ve vakuu, tj. 299 792 km/s. Toto číslo začalo být označováno písmenem c, pravděpodobně podle latinského výrazu pro rychlost – celeritas.¹ Mělo se později stát jedním z nejdůležitějších čísel ve fyzice.

Maxwellovy rovnice, s elegantní vnitřní symetrií, se staly paradigmatem, kterého se snažili fyzikové držet dalších sto let, ale také jasně ukázaly, že Newtonova mechanistická představa o světě už nestačí k vysvětlení všech nově objevených jevů. Zdálo se, že se fyzika skládá ze dvou samostatných odvětví a každé z nich má své vlastní zákony. Na jedné straně tu byl onen mechanistický svět, do které ho patřilo i teplo a zvuk (teplo proto, že vzniká díky pohybu molekul; zvuk proto, že je výsledkem mechanických vibrací, které se přenášejí vzduchem v podobě tlakových vln). A na druhé straně to byl elektromagnetismus, ke kterému patřila také optika (protože Maxwellovy rovnice ukázaly, že světlo je také elektromagnetická vlna s pásmem určitých frekvencí, které naše oči vnímají jako různé barvy). Neslučitelnost těchto odvětví – která předznamenávala rozkol mezi relativitou a kvantovou mechanikou ve dvacátém století – musela překlenout nějaká úhrnná sjednocující teorie.

Skutečnost, že elektromagnetické vlny se mohou šířit prázdným prostorem, se fyzikům devatenáctého století moc nezamlouvala. Pořád pevně vězeli v newtonovském mechanistickém světě, a snažili se proto uplatnit zdánlivou analogii ke zvukovým vlnám, které se šíří vzduchem. Máme tu hmotné médium, které prostorem přenáší vibrace řekněme houslové struny ve formě tlakových vln; podobně jako se zčeření vody v rybníku šíří v podobě vlny na hladině.² Zjevně tedy musí existovat podobné materiální médium, prostupující prostor, jímž se šíří vlny elektromagnetické. Tak se zrodila představa éteru (neboli luminiferního – světlonosného – média) a stala se pevnou součástí fyziky na sklonku devatenáctého století.

Éter nebyl jen médiem pro šíření elektromagnetických vln, sloužil také jako šikovná kosmická vztažná soustava, vůči které bylo možné měřit každý pohyb. To ale okamžitě vedlo k problému: pokud veškerý pohyb měříme jako relativní vůči éteru, pak by rychlost světla, tak jak ji vnímá pozorovatel, musela záviset na rychlosti pohybu pozorovatele vůči éteru. Konkrétně, pokud se zdroj světla blíží k pozorovateli rychlostí v, vyzařované světlo by mělo k pozorovateli dospět rychlostí c + v; a pokud se zdroj světla vzdaluje, pozorovaná rychlost světla by měla být c – v. Analogický jev by měl nastat v případě, že zdroj bude nehybný a pozorovatel se bude pohybovat k němu anebo od něj. Jinými slovy, rychlost světla vnímaná pozorovatelem závisí na rychlosti pohybu samotného pozorovatele, a má tudíž proměnlivou velikost. A to byla podstata krize: Maxwellovy rovnice nevyžadují existenci žádného materiálního média, v němž by se elektromagnetické vlny šířily; médiem je samotné elektromagnetické pole. Rychlost světla tudíž musí být univerzální konstantou, nezávislou na pohybu pozorovatele vůči světelnému zdroji.

Tuto otázku měl jednou provždy vyřešit slavný experiment, který provedli roku 1887 v Case Western Reserve University u Clevelandu v Ohiu dva američtí fyzikové Albert Abraham Michelson (1852–1931) a Edward Williams Morley (1838–1923). Jejich cílem bylo změřit rychlost světla vzhledem k Zemi, která měla posloužit jako pohyblivá základna, jež na oběžné dráze kolem Slunce putuje vesmírem rychlostí asi 30 km/s. Pakliže by éter existoval, pozorovatel na Zemi by měl rychlost světla naměřit jako c + 30 km/s v době, kdy se pohybuje směrem ke zdroji světla, a c – 30 km/s o půl roku později, kdy se Země pohybuje směrem od Slunce. Jde o nesmírně malý rozdíl (rychlost země je asi jedna desetitisícina rychlosti světla), ale optické přístroje jej dokážou zachytit. Pokoušeli se o to několikrát, ale nezaznamenali naprosto žádný rozdíl. Rychlost světla byla stále tatáž bez ohledu na směr pohybu Země vzhledem k éteru.

Negativní výsledky Michelsonova a Morleyho experimentu se pokoušeli vysvětlit mnozí; využívali k tomu všemožných předpokladů, navržených jen k tomuto účelu, a tudíž postrádajících věrohodnost. Úloha náležitě tento problém vysvětlit připadla Albertu Einsteinovi (1879–1955), tehdy šestadvacetiletému nižšímu úředníkovi švýcarského patentového úřadu v Bernu. Jeho závěr byl: éter neexistuje, je to čirý výmysl. Z toho plyne, že neexistuje jediný, univerzální systém souřadnic v absolutním klidu, ke kterému by se mohl vztahovat veškerý pohyb. Zavržení éteru však něco stálo: pokud měla být rychlost světla stejná ve všech soustavách souřadnic, pak musel být relativní nejen prostor, ale i čas.

Absolutní prostor a absolutní čas se staly minulostí. A co víc, prostor a čas už nebyly oddělenými entitami, nahradila je jediná, čtyřrozměrná realita: prostoročas.

Einstein svou speciální teorii relativity zveřejnil v roce 1905. Nazval ji „speciální“, protože se týkala jen speciálních případů, kdy se vztažné soustavy pohybovaly vůči sobě konstantní rychlostí. Po deset let se pak usilovně snažil rozšířit svou teorii na všechny vztažné soustavy, zejména na ty zrychlující. Obecnou teorii relativity, své vrcholné dílo, pak publikoval v roce 1916. Okamžitě byla oslavována jako nejelegantnější teorie v dosavadních dějinách fyziky.

Newtonův koncept gravitace jakožto síly působící na dálku nahradila obecná relativita geometrickou interpretací, podle které prostoročas v přítomnosti hmotného tělesa přestává být plochý – zakřivuje se. Tato teorie krom jiného předpověděla, že paprsek světla se v přítomnosti velmi těžkého tělesa, jako je například Slunce, odchýlí od přímé dráhy. Potvrdilo se to při zatmění Slunce 29. května 1919, kdy byly vyfotografovány hvězdy v okolí ztemnělého slunečního kotouče a snímek byl porovnán s fotografií stejné oblasti vesmíru pořízenou o několik měsíců později. Polohy jednotlivých hvězd byly pečlivě změřeny a ukázalo se, že se vychýlily přesně tak, jak Einstein předpověděl. Výsledek byl oznámen na zvláštní společné schůzi Královské vědecké společnosti a Královské astronomické společnosti v listopadu téhož roku, a Einstein získal přes noc celosvětovou proslulost.³ Obecná teorie relativity dodneška prošla každým experimentálním testem, kterému byla vystavena.

Ve stejné době, kdy se fyzika potýkala s éterem, procházela klasická hudba svou vlastní krizí. O století dříve Joseph Haydn (1732–1809) a Wolfgang Amadeus Mozart (1756–

1791) vytvořili ze symfonie vrcholnou formu klasické hudby a připravili tak scénu dalším. Ale přestože jejich hudba byla neobyčejně nádherná, psali ji zejména pro vídeňskou aristokratickou elitu, která se si chtěla užít pěkný večer v palácích bohatých a mocných. Až Ludwig van Beethoven (1770–1827) proměnil symfonii v působivý emocionální zážitek, schopný povznést lidskou duši podobně, jako to dokázala literatura, a věnoval symfonii celému světu. Haydn napsal 104 symfonie (vlastně 105, ale jedna se ztratila), Mozart 41 a Beethoven jen devět,⁴ ale jaká mohutná díla to jsou! Jeho poslední, devátá symfonie, „S Ódou na radost“, byla poprvé provedena v roce 1824. Je určena pro velký orchestr, čtyři vokální sólisty a sbor, a stala se zpodobením univerzálního bratrství – natolik, že se hrála v roce 1989 u paty zborcené berlínské zdi a předznamenala znovusjednocení Německa.⁵

Beethoven zemřel roku 1827, přesně sto let po smrti Newtona. A přesně jako v případě Newtona i Beethovenův duch se vznášel dalších sto let nad veškerou západní hudbou.

Žádný významný evropský skladatel, ať už si toho byl vědom či ne, se neodvážil napsat více než devět symfonií (Schubert jich zkomponoval osm, Schumann a Brahms po čtyřech, Berlioz jedinou). Gustava Mahlera si „prokletí deváté“ podmanilo natolik, že uvěřil (jak vypráví jeho žena Alma), že zemře, když se pokusí napsat desátou symfonii – a tato předtucha se také vyplnila: Mahler zemřel v roce 1911 a tato skladba zůstala nedokončená. I když symfonická produkce jednotlivých skladatelů slábla, počet členů orchestru nezbytný k provedení těchto děl trvale narůstal. Mahlerova osmá nazvaná Symfonie tisíců byla komponována pro osm vokálních sólistů, dvojitý sbor a obrovský orchestr; vedle této palebné síly se i Beethovenova Devátá ztrácela.

V éře po Beethovenovi však nenarůstala jen velikost orchestru a emocionální působivost symfonického žánru; ještě většího rozšíření doznal harmonický rozsah hudby.

Před Beethovenem měl skladatel dosti omezený výběr přípustných akordů. V zásadě byl omezen na konsonantní čili libozvučné akordy, jako je třeba durový trojzvuk C-E-G. Byl to důsledek toho, že hlavní úlohou předbeethovenovské hudby bylo potěšit posluchače. Ať už to bylo na veřejně přístupném koncertě, na královské recepci či ve vážném  prostředí chrámu, hudba měla bavit, anebo, v posledním případě, vzbouzet v publiku posvátný úžas z Božího díla. „Ani v nejstrašnějších situacích nesmí hudba urážet ucho,“ napsal v roce 1872 Mozart. I ve skladbách v mollové tónině, pro kterou je příznačný zádumčivý mollový trojzvuk, jako je C-Es-G, se využívaly výhradně libozvučné akordy. Tu a tam se mohla vložit drobná disonance, aby vznikl chvilkový pocit napětí či parodie, ale bylo to jen kratičké vybočení, které mělo být vzápětí „napraveno“ přechodem k harmonickému souzvuku.

Tohle všechno Beethoven změnil. Ve své třetí symfonii, nazvané Eroica a provedené poprvé v roce 1805, opakovaně využíval drásavé disonance a synkopace (akcenty na lehké doby) s výslovným záměrem posluchače šokovat; a to se mu skutečně podařilo: symfonie byla tvrdě kritizována za porušování všech obecně přijímaných norem „dobré“ hudby. Beethoven se jako vždy kritikou veřejnosti nenechal znepokojovat ani odradit; a další komponisté ho brzy následovali: Hector Berlioz (1803–1869) běžně využíval dříve „zakázané“ akordy, aby své hudbě dodal na dramatičnosti, a Wagner a Mahler překračovali tradiční hranice ještě mnohem dál. V polovině století už byla symfonie mocným emocionálním zážitkem, schopným pozvednout posluchače do nejvyšších sfér nadšení, vášně, dokonce i bázně. O Berliozovi, nejromantičtějším ze skladatelů romantismu, se vypráví, že ho provedení jedné Beethovenovy symfonie tak strhlo, že se viditelně chvěl. Soused na vedlejším sedadle se k Berliozovi  točil a řekl mu: „Monsieur, co kdybyste si venku trochu odpočinul, abyste si pak mohl hudbu více užít?“ Na což Berlioz znechuceně opáčil: „To si opravdu myslíte, že jsem tu proto, abych si užíval?!“⁶ Představa, že hudba – zejména symfonická – nesmí „urážet ucho“, byla minulostí.

Jakmile byla opuštěna tradiční harmonie, přišlo i odvržení tonality. Po tři staletí, zhruba od roku 1600 do roku 1900, byla základem západní hudby představa, že hudební skladba musí být zakotvena v nějaké základní tónině, kolem které se rozvíjí a ke které se nakonec vrací. Tento princip tonality, hudby založené na tónině, dává skladbě směr či záměr. Tonalita byla pro klasickou hudbu tím, čím byl pro klasickou fyziku éter – pevným vztažným systémem, ke kterému se vztahovala každá nota toho kterého díla.

Jenomže jak se blížil konec 19. století, byl tento osvědčený princip ohrožen. Už v Berliozově hudbě, a mnohem výrazněji v té Mahlerově, se dojem tonality postupně vytrácel, a bylo čím dál obtížnější uvědomit si, kde se v průběhu skladby nacházíme: hudba se stala atonální. Za této situace poznal Arnold Schönberg – tehdy spíš neznámý vídeňský skladatel, který se dosud podepisoval s německým umlautem –, že tonalita se vyčerpala. Rozhodl se vypracovat nový systém komponování, který, jak doufal, s tonalitou skoncuje. Zanedlouho uvidíme, nakolik se mu podařilo tento úkol splnit.

POZNÁMKY

1. Viz článek Philipa Gibbse „Why Is c the Symbol for the Speed of Light (2004); on-line na http://math.ucr.edu/home/baez/physics/ Relativity/SpeedOfLight/c.html.

2. S jedním rozdílem: molekuly ve zvukových vlnách kmitají ve stejném směru, v jakém se vlna šíří (podélné vlnění), zatímco vlny na hladině vody se šíří kolmo ke svislému kmitání molekul vody (příčné vlnění).

3. Dramatické dozvuky této historické události byly mnohokrát popsány; viz například Ronald W. Clark, Einstein. Th e Life and Times (New York: Avon Books, 1971), s. 263–264. V posledních letech byly vzneseny určité pochybnosti ohledně platnosti výsledků experimentu se zatměním; viz John Waller, Einstein’s Luck: Th e Truth Behind Some of the Greatest Scientifi c Discoveries (Oxford: Oxford University Press, 2002), kapitola 3.

4. Nepočítaje takzvanou symfonii Bitva u Vitorie (známou též jako Wellingtonovo vítězství), bombastickou hudební banalitu, která je dobrá leda k tomu, aby doložila, že i vynikající skladatel je schopen vyprodukovat naprosto průměrné dílo. V Beethovenově době měla veliký úspěch; dnes je téměř zapomenuta.

5. Hrála ji však také Berlínská filharmonie v roce 1942, za přítomnosti nejvyšších nacistických pohlavárů, aby povzbudila morálku národa po porážce německé armády v bojích o Moskvu.

6. Zdroj: Norman Lebrecht, Th e Book of Musical Anecdotes (New York: The Free Press, 1985), s. 118.

Aude de Tocqueville: Atlas ztracených měst

Nakladatelství 65. pole vydává v edici Za obzor další z pozoruhodných atlasů. Tentokrát Aude de Tocqueville, francouzská autorka mnoha historických děl, vypráví o více než čtyřiceti místech, která z různých důvodů zůstala opuštěná a z nichž se vytratil život. Ať už bylo příčinou lidské šílenství, přírodní katastrofy, dějinné zvraty či hospodářský úpadek, všechna tato bizarní místa vyvolávají otázky.

České vydání doprovázejí původní ilustrace Karin Doering-Frogerové. Do češtiny Atlas ztracených měst přeložila Barbora Šůchová.

ISBN: 978-80-88268-33-8

Ukázky z knihy:

BALESTRINO, Šípková Růženka, EVROPA

Italská Ligurie je bohatá na středověká města. Zpovzdálí se Balestrino od svých sousedů nijak zvlášť neliší. Vypadá jako další městečko na vrcholku zelenajícího se pahorku s vysokými kamennými domy, nad nimiž se tyčí starý hrad. Zvonice kostela ční nad střechami z červených tašek vybledlých od slunce a zbytky hradeb svědčí o tisícileté historii. Přesto vás přepadne zvláštní pocit, jakmile dojdete k prvním domům. Místo oken zejí ve zdech díry, rozpadající se dlažbou prorůstá plevel a na zemi se povalují zrezivělá kola. Dveře byly zabedněny spíš jen symbolicky, je tedy snadné do budov vstoupit. Zmizelou krásu dávají tušit klenuté stropy, masivní kamenné schody a zdobné terasy. Nejsmutnější pohled je na kostel, jeho prázdné výklenky a vlhkostí poničené fresky. Jen stěží lze uvěřit, že město, které kdysi zbohatlo na olivách a zelenině, dříve bývalo ekonomickým centrem prosluněné oblasti.

Balestrino za svůj vznik vděčí benediktinům. Ti si uvědomovali potenciál zdejší úrodné půdy a v 9. století zde založili vinice. O tři století později byl na pahorku vybudován hrad, kolem něhož začaly vyrůstat domky. Hradní páni vládli území až do 18. století, kdy jej zabralo Sardinské království. Z Balestrina se stalo městečko, jehož obyvatelé si na živobytí vydělávali pěstováním oliv, zeleniny a vína.

Příroda však rozhodla o osudu města jinak. Od roku 1960 otřáslo starými kamennými budovami několik zemětřesení. Pět set obyvatel mohlo jen bezmocně přihlížet, jak přicházejí další a další otřesy, které vyvolávají sesuvy půdy a zanechávají za sebou zničené domy. V roce 1962 si všichni museli přiznat pravdu: dříve či později město zavalí skály. Úřady obyvatele vyzvaly, aby své domovy opustili. Místní se usadili na příhodnějším místě jen pár kilometrů od pahorku, kde zanechali veškeré vzpomínky.

Opuštěné městečko se stalo vyhledávanou atrakcí pro turisty, kteří lační po lehce morbidním výletu. Při procházce uličkami zarůstajícími plevelem občas narazí na některé sveřepé obyvatele, kteří se navzdory všemu rozhodli zůstat a snaží se žít jako dříve. Bylo provedeno mnoho studií možné obnovy středověkého města, ale šance, že by se jí Balestrino dočkalo, jsou mizivé, jelikož Itálie má dnes jiné kulturní priority. A krásné Balestrino před jeho osudem bohužel nespasí ani turisté.

MÁNDU, Město milenců, ASIE

V podhůří Vindhji ční na plošině oddělené hlubokými údolími jedna z největších citadel v Indii. Mándu bývalo hlavním městem sultanátu Malva. Pro Indy je to však spíše místo bájné lásky mezi muslimským princem Bazem Bahadurem a mladičkou hinduistickou pastýřkou s krásným hlasem Rupmati. Bláznivě zamilovaný kralevic nechal pro svou krásku vystavět slavný palác na jižním okraji plošiny nad širokým údolím, kterým protéká posvátná řeka Narmada. Naneštěstí dobyvatelské choutky mughalského vládce Akbara neznaly mezí. Roku 1562 malou Bahadurovu armádu rozdrtilo vojsko nelítostného Akbarova generála, princ se dal na útěk a dobyvatele si to namířili k harému. Aby jim unikla, Rupmati se otrávila. Tragický příběh inspiruje básníky, malíře, zpěváky i bollywoodské scénáristy.

Přes jeho slávu však Mándu mnoho zahraničních turistů nenavštěvuje, nachází se totiž příliš daleko od dalších turistických atrakcí. Přitom se za pásem hradeb z 6. století př. n. l. o délce 40 km ukrývá architektonický poklad oplývající kopulemi i oblouky, který v sobě spojuje perské prvky i bohatou indickou výzdobu. Zdejší vládci tu nechali vystavět paláce, lázně, mešity, hrobky, karavanseráje, zahrady a altány s kamennými mašrabíjemi (ornamentálními příčkami), díky nimž se městu začalo přezdívat „město radovánek“. Podle vyprávění v místním paláci Džahaz Mahal pobýval Ghijasuddin, který ve 14. století vládl Dillí. Stavba z růžového kamene působí, že pluje nad dvěma vodními nádržemi. Sídlil v ní panovníkův harém, který čítal na 15 000 manželek, příbuzných, konkubín a služebnic! Tělesnou stráž tvořily obávané etiopské válečnice… Ty mu možná věnovali darem titíž egyptští panovníci, od nichž dostal stovky malých baobabů. Stromům se zde daří a vyrostly do impozantních rozměrů. Jejich plody se dodnes prodávají na ulicích.

Úpadek Mándu nastal v 18. století, když došlo k návratu hinduismu a hlavní město bylo přemístěno do Dharu. Na plošině, která se za letních monzunů promění v zelenou zahradu, vyrostlo „moderní“ městečko s domy s barevnými hliněnými zdmi, plechovými střechami a stánky s chatrnými přístřešky. Vedle něj i podél silnice mezi jižní a severní částí města leží ruiny a ženy v sárí se tu míjejí s drkotajícími kamiony i kravami s nabarvenými rohy. Rozvaliny se dělí na tři části. Uprostřed stojí velká mešita z 15. století s kupolovitou střechou. Uvnitř se nachází mramorová hrobka, kterou se inspirovali architekti Tádž Mahalu. Na severu je královská enkláva se svou dominantou, palácem z růžového kamene. Cesta končí na jihu, kde stojí hnízdečko lásky Bahadura a Rupmati. Pavilón, odkud bájná kráska shlížela do údolí, stále při západu slunce láká zamilované páry. Osudu se nedá uniknout.

Tomáš Prokůpek a kolektiv: Sekora - Mravenčí a jiné práce

Ondřej Sekora (1899–1967) byl významný ilustrátor a tvůrce dětských knih, jehož nejslavnější hrdiny dodnes zná v podstatě každé malé dítě. Současně zanechal nepřehlédnutelnou stopu v dějinách české žurnalistiky, sportu, divadla, audiovizuálních médií či komiksu a obecně patří k nejzásadnějším tvůrcům domácí populární kultury první poloviny dvacátého století. U příležitosti sto dvacátého výročí Sekorova narození a zároveň jako doprovod stejnojmenné výstavy připravené Moravským zemským muzeem v Brně vychází nyní publikace Sekora - Mravenčí a jiné práce.

Výpravná monografie je rozdělena do dvanácti kapitol, které detailně zkoumají jednotlivé okruhy Sekorových rozsáhlých tvůrčích aktivit. Díky takto široce pojatému záběru, ale i díky přístupu k Sekorovu aktuálně zpracovanému archivu a spolupráci s řadou institucí, jež mají v držení sekorovské fondy, nabízí publikace mnohem komplexnější pohled na Sekorův život a dílo, než byl v případě tohoto domněle dobře známého tvůrce dosud k dispozici.

Monografie je provázena bohatým obrazovým materiálem; reprodukce se dočkalo mnoho originálů a artefaktů, které zatím nebyly širší veřejnosti známy, včetně jeho soukromé malířské tvorby a studijních kreseb. 

Autorský kolektiv vedl Tomáš Prokůpek, který působí jako vedoucí Oddělení dějin literatury Moravského zemského muzea, specializuje se na dějiny středo a východoevropského komiksu a jeho vazby na karikaturu a ilustraci.

Společná edice nakladatelství Akropolis a Moravské zemské muzeum (336 stran, ISBN 978-80-7470-270-9 nebo 978-80-7028-528-2).

Výstava v brněnském Dietrichštejnském paláci trvá do 30. června.

Ukázky z knihy:

Ve stínu avantgard: parížské pobyty a přelom dvacátých let

Výrazně formativním zážitkem byly pro Sekoru dva roční pobyty v plodném uměleckém prostředí Paříže, kam byl vyslán jako redaktor svého domovského listu. V průběhu první cesty, uskutečněné od podzimu 1923 do léta 1924, zde na Akademii Grande Chaumière intenzívně navštěvoval volně přístupný ateliér večerního kreslení aktu dle živého modelu. Právě zde zřejmě vznikla část početné série svěžích dochovaných kresebných skic ženských figur, jež dodnes z jeho díla známe. Ve figurativních pokusech jistě Sekora pokračoval i po návratu domů, a to zřejmě i v technice olejomalby. Svědčí pro to alespoň sporé fotografické záběry do jeho ateliéru dvacátých let, na nichž se několik takovýchto pláten s ženskými akty – kompozičně a stylově stojících asi nejblíže soudobým francouzským neoklasicizujícím aktům boskovického rodáka Otakara Kubína (1883–1969) – nachází. Další osudy těchto maleb jsou však dnes nejasné.

Při druhé návštěvě Paříže v letech 1927 až 1928 přichází Sekora do kontaktu mimo jiné i s malířem Josefem Šímou (1891–1971), a to právě v období formování klíčového seskupení lyricky imaginativně orientovaných malířů a básníků Vysoká hra/Le Grand Jeu. Není bez zajímavosti, že právě v době druhého pobytu se s pařížskými „simplisty“, jak se nazývali básníci Vysoké hry, intenzívně stýkal i básník, Sekorův kolega, referent Lidových novin a přítel Richard Weiner. O své zdejší tvorbě, již nemáme dochovánu, se Sekora rozepisuje v listu matce do Čech: „Jeden čas jsem byl hodně rozmrzelý a pak druhý čas maloval ten obraz olejovými barvami. Byl u mne Šíma, líbilo se mu to v hlavních věcech (já teď ani nevím, jestli jsem Vám o tom už nepsal), ale detaily jsem zvrtal. Říkal, že kdybych tak půl roku maloval a hodně maloval, že bych přišel do toho pravého.“ V této době však ve městě nad Seinou působí i řada dalších českých moderních a avantgardních umělců, s nimiž zde mohl výtvarník přijít do kontaktu. Kromě Šímy přinejmenším i s dalšími moravskými tvůrci, kupř. Františkem Foltýnem (1891–1976) či Vincencem Makovským (1900–1966), ale i s rozvíjejícím se artificialismem Jindřicha Štýrského (1899–1942) a Marie Čermínové – Toyen (1902–1980). Reflexe těchto a mnohých dalších uměleckých „zázraků“ Paříže si však Sekora nechává skoupě pro sebe, ve svých zápiscích z tohoto období o nich striktně mlčí (v listu matce příznačně zmiňuje pouze návštěvu zámku Versailles, který je asi „tak velký jako Královo Pole“). Je zřejmé, že daleko přímočařeji jej jako kreslíře a karikaturistu oslovila zdejší populární kultura.

Literatura pro děti a mládež

Předchozí kapitoly této knihy sledovaly, jak Ondřej Sekora postupně získával profesní ostruhy na kolbišti novinové karikatury, časopisecké i knižní ilustrace a obrázkových seriálů. Máme-li se nyní věnovat Sekorovi coby autoru knih pro dětského čtenáře, je třeba hned na úvod říci, že jde o oblast tvorby, která je s oněmi výše zmíněnými od počátku úzce spjata. Tím, kdo sehrál roli symbolického průvodce Sekory při jeho přerodu do literárního autora, nebyl nikdo jiný než Sekorova postava dodnes vůbec nejznámější – Ferda Mravenec.

 Ondřej Sekora se představil jako samostatný autor dětské literatury knihou, jejíž titul na oblíbeného hrdinu prostě odkazoval. Kniha Ferda Mravenec vyšla roku 1936 v nakladatelství Josefa Hokra, jež se v té době již třetím rokem výrazně specializovalo na vydávání knih a časopisů určených mládeži. Sekorův svazek otevřel Hokrovu nově založenou profilovou knižnici určenou mladším dětem Knížky kouzelného zrcadla, jež poté úspěšně vycházela až do likvidace nakladatelství roku 1949. Byl to také právě Josef Hokr, kdo Ondřeje Sekoru pobídl, aby o populární postavě obrázkového seriálu Lidových novin napsal prozaický text doplněný ilustracemi. Svazek čekal prodejní úspěch, další dotisky – a také (čtenářským úspěchem jistě podpořené) pokračování Ferdových dobrodružství a vedle nich i samostatné příběhy humorné postavy brouka Pytlíka, jemuž byla v knize Ferda Mravenec přisouzena epizodní role. U Hokra tak v téže edici posléze vyšly knihy Ferda Mravenec v cizích službách (1937), Ferda v mraveništi (1938) a nádavkem ještě Ferdův slabikář (1939), dále Trampoty brouka Pytlíka (1939), Malířské kousky brouka Pytlíka (1940) a nakonec i poválečný pokus o návrat k Ferdovi v knize Ferda cvičí mraveniště (1947). Věnujeme-li Ferdově literární podobě bližší pozornost, zjistíme, že ji lze nahlédnout z průsečíku několika dobově koexistujících proudů, tendencí, tradic a kontextu.

Z výstavy v Moravském zemském muzeu

Marc Ferro: Jak se vyprávějí dějiny dětem po celém světě

„Jedno bychom si měli předem ujasnit: představa, kterou máme o jiných národech či o sobě samých, je spjata s dějinami, jak nám o nich vyprávěli, když jsme byli malí. Tyto dějiny nás poznamenávají na celý život. Objevují nám svět a zároveň i minulost roztodivných společenství a na toto prvotní vnímání se následně roubují další a další domněnky a představy, tak stálé i pomíjivé jako láska sama… zatímco stopy naší prvotní zvídavosti i našich prvních pocitů zůstávají nesmazatelné...“ Těmito slovy otevírá profesor pařížské École des hautes études en sciences sociales knihu, v níž si vytkl obtížný úkol: podat výklad o různých konceptech pohledu na historii v jednotlivých zemích a společnostech a provést vzájemné srovnání těchto konceptů.

Pojetí týchž událostí a historických jevů se navzájem často velmi výrazně odlišuje a je ovlivňováno nejenom aktuální politickou situací v té které zemi, ale především kolektivním vědomím společnosti, které se utvářelo v průběhu celého jejího vývoje. „Nastal nejvyšší čas tyto představy konfrontovat, poněvadž díky globalizaci a ekonomickému sjednocování, k němuž dochází i přes politické tříštění, se stala minulost různých společností více než kdy jindy jedním z předmětů sporů mezi státy, národy, kulturami i etniky. Mít pod kontrolou minulost pomáhá ovládnout přítomnost, legitimizovat nadvládu – a zároveň ji i zpochybnit. Těmi, kdo vlastní a financují média, učebnice i komiksy, filmy i televizní vysílání, jsou především všemocné státy, církve, politické strany i jednotlivci se specifickými osobními zájmy. Čím dále tím více nám všem dodávají jednu unifikovanou minulost. Vzpoura těch, jejichž dějiny jsou ,zakázány‘, je němá. Který národ a která lidská společnost bude mít v budoucnu kontrolu nad svými vlastními dějinami?“

Kniha vyšla ve Francii poprvé v roce 1981, rozšířené vydání, které se nyní – díky nakladatelství Academia a historičce Doubravce Olšákové, která knihu přeložila do češtiny - představuje tuzemským čtenářům, je z roku 2004. „Nechci zde formulovat nějakou všeobecně platnou historickou pravdu, byla by to věc absurdní i nepředstavitelná zároveň,“ píše autor v předmluvě. „Rád bych oživil různé obrazy minulosti v podobě, jak ji utvářela různá společenství na světě. Může se samozřejmě stát, že budou představovat přesný opak jiných obrazů minulosti, nebo dokonce jejich protipól. V tom případě budu vždy, kdy to bude zapotřebí, přinucen svou profesionální deformací, nechť je mi prominuto, uvést vše na pravou míru. Bezpochyby se mi při této plavbě prvotními setkáními s historií nepodaří pokaždé uchopit celistvost dějin vyprávěných malým Sovětům nebo dětem na Trinidadu, přesto se však pokusím u každého společenství či národa podat jejich co možná nejpřesnější celkový obrázek, neboť na počátku našich představ o jiných i o nás samotných stojí vždy právě ona vize celku. Příležitostně si neodpustím postavit proti sobě různé interpretace stejného problému, nebudu toho však zneužívat, neboť v této knize mi jde především o jednotlivé národní dějiny a o představu o minulosti, jež je každé kultuře vlastní. Jedná se mi tedy především o zpochybnění tradiční koncepce ,světových dějin‘,“ objasňuje Marc Ferro.

Ukázka z knihy:

Ve Francii se říká, že státní moc nemá ráda dějiny a jejich zpochybňování; „napravo“ pak nemá ráda ani filozofii. Argumentujíc pokrokem humanitních věd, přidala tato státní moc do školních osnov nejprve novou formu dějepisu, dějepis civilizací. To, co pro historiky představovalo vzhledem k událostním dějinám a nabytým znalostem pokrok, se v rukou ministrů stalo téměř okamžitě prvním krokem na cestě ke zboření celé konstrukce. Pod záminkou, že dějiny zahlcovaly hlavy daty, se studium různých epoch nahradilo studiem témat. I tady posloužilo alibi pokroku věd o člověku k odideologizování dějin a k jejich ustavení „jako vědy“. Avšak i zde došlo k tomuto pokroku na úkor získaných znalostí, to jest na úkor paměti národa a jeho vědomí.

Neboť i toto samotné vědomí je objektem dějin, přestože spočívá na zpochybnitelných a zpochybňovaných faktech, jak jsme viděli na příkladu Jany z Arku. Ovšem to se již ve jménu přeplněných školních osnov vůbec neřeší. Ostatně když jde o to obětovat jih Francie, „sekundární“ železnice či dějiny, ministerstvo se s tím příliš nepáře: na prvním stupni pečlivě zrušilo výuku dějin a nahradilo je aktivitami, které mají probouzet zájem, čímž se stal z dějepisu fakticky volitelný předmět.

S tím jde ruku v ruce pohrdání výukou dějin v médiích. Zájem se soustředí na úzký výřez z dějin, který – až na čestné výjimky – nabízí takovou podobu historie, již bychom mohli označit za sterilní a bezproblémovou. A už vůbec se neanalyzují historické kořeny naší doby a její problémy (tedy alespoň ve Francii), a proto vede historie ke snění. Stala se jakýmsi exotickým předmětem, potřebou, která každý večer slouží k relaxaci znavených občanů. Začala se uplatňovat jako jakési paralelní vědění, neboť disponovala prostředky, jak okouzlit, kterým se výklady profesora nemůžou rovnat. Učitelský sbor, kterému začala tato paralelní výuka konkurovat, se zpočátku neměl na pozoru a vůči televizi zastával povýšenecký a blahosklonný postoj, jejž krátce předtím zastávali jeho předchůdci i vůči filmu. Přesto se jeho role prostého zprostředkovatele v ničem nezměnila, jen byl vbrzku přinucen nahradit svou vlastní výuku komentářem k cizím lekcím, a stal se pro studenty jakýmsi pomocným učitelem.

Ke všem těm ranám, které dějinám zasadila média, se přidaly i rány, které jim zasadila nakladatelství. Nakladatelství velmi citlivě zareagovala na krizi školství, kterou s sebou přinesl květen 1968, a pustila se proto do práce na publikacích nového typu, v nichž bylo historické vyprávění nahrazeno dokumenty, statistikami a tematickými příklady. Historická narace byla považována za zastaralou, zdiskreditovanou a nezáživnou. Avšak místo aby nakladatelství citlivě doplňovala účinek médií, chtěla televizi konkurovat (tak trochu po způsobu železnic, které se ve Francii pokoušejí konkurovat letecké přepravě): knihy jsou proto zaplněny obrázky i velkými barevnými tisky a z učebnic se stává „divadlo“, scénář. Stejně jako vysílání trvá padesát dva, třináct nebo dvacet šest minut, každá kapitola musí mít stejný počet stran a každá stránka pak i stejný počet rámečků, fotek atd. Z dějin, které připomínaly dusivý koláč, se stávají dějiny rozdrobené na tisíce kousků, jejíž jednotlivé porce jsou miniaturní jako porce moderní kuchyně, jejich výroba je obtížná a jazyk nesrozumitelný. Maketa zvítězila nad textem a kniha se stejně jako dějiny samé stala pouhým předmětem.

Dějiny tím byly díky všem takovým publikacím, kterým konkurovala televize, a díky pečlivému dohledu různých sdružení, směrnic, inspektorů a ministra nadobro odrovnány a systém zkrátka zavedl chaos. Děti „přestaly znát historii“… Jako kompenzace vyrostly jako houby po dešti revue, publikace i komiksy, které vytáhly na světlo světa dějiny z časů, „když byl táta ještě malý“.

Ve skutečnosti se spustilo významné revoluční hnutí. Jeho iniciátorem se stala Asociace učitelů dějepisu, která schválila zařazení kinematografie do výuky, přehodnotila význam soudobých studií, znovu ustavila dějepis jako povinný předmět základního vzdělání a rozumně upravila školní osnovy. Dokázala kolem sebe shromáždit všechny možné typy historiků, a tak zvítězit ve svých prvních bitvách. A je také pravdou, že v mezidobí se dostalo dějepisu nových prostředků. Mnohé se totiž naučil; zhodnocení a zkušenosti posledních dvaceti let nebyly nutně negativní, právě naopak. V prvé řadě je tak tomu díky reflexi dějepisu a jeho metod, především pak úvah na téma jeho funkce a fungování, která se velmi rozvinula, ať již díky Foucaultovi, či škole Annales, Paulu Veyneovi či díky obraně nebo zpochybňování takzvaných marxistických dějin. A dále také díky tomu, že uragán, který se prohnal výukou dějepisu, po sobě zanechal pouze trosky.

Comment on raconte l’histoire aux enfants à travers le monde

© 1981, Éditions Payot

© 1992, 2004, Éditions Payot & Rivages

Translation © Doubravka Olšáková, 2019

ISBN 978-80-200-3018-4

Christian Norberg-Schulz: Význam v architektuře Západu

Norský historik a teoretik architektury Christian Norberg-Schulz byl přesvědčen, že i nejstarší dochované stavby pro nás mají stále určitou platnost. V bohatě ilustrované knize Význam v architektuře Západu představuje klíčové historické objekty v jejich relevantnosti pro dnešní dobu. Krok za krokem prochází jednotlivá dějinná období a na vybraných stavbách vysvětluje, jaké významy se v nich zhmotňují. Nechybí zde ani architektonická díla z českého prostředí – např. chrám sv. Barbory v Kutné Hoře či brněnská vila Tugendhat. 

„Jako pedagog na architektonické škole bych knihu nepochybně zařadil mezi povinnou četbu,“ říká historik architektury Petr Kratochvíl z Ústavu dějin umění AV ČR. „Její výjimečnost spočívá ve schopnosti autora skloubit hluboký vhled a originální interpretaci jednotlivých období architektonického vývoje a zároveň srozumitelnou a čtivou formu výkladu. Zatímco v mnoha tematicky podobných knihách jiných autorů je čtenář buď zahlcen množstvím faktografie, nebo výklad zůstává u povrchních a zjednodušených charakteristik, Norberg-Schulz zvolil jasnou a přehlednou strukturu, která dovoluje postihnout klíčové principy architektury daného období a zároveň je ilustrovat vhodně zvolenými příklady. Jeho dílo od svého prvního vydání v roce 1975 neztratilo nic na své kvalitě a je atraktivní pro tvůrčí architekty i širší kulturní veřejnost.“

Publikaci tvoří dvanáct kapitol (od architektury starého Egypta po 20. století), každá z nich je rozčleněna na shodné části Úvod, Krajina a osídlení, Stavby, Artikulace, Pojetí prostoru a vývoj, Význam a architektura. Text lze tedy číst nejen chronologicky (jako dějiny), nýbrž i tematicky (viz např. Krajina a osídlení).

Christian Norberg-Schulz (1926-2000) byl norský historik a teoretik architektury. Je znám pro své četné knihy z oblasti historie (obzvláště architektury italské klasické tradice, a z ní především baroka) a také z oblasti teorie architektury. V oblasti teorie architektury se jeho zájem posunul od analytických a psychologických teorií v počátku jeho intelektuální kariery směrem k fenomenologii místa. Patří mezi první teoretiky architektury, kteří využili fenomenologii a ontologické myšlení Martina Heideggera v oblasti architektury. Pro české prostředí je významný svým dlouhodobým a hlubokým zájmem o architekturu Čech, o níž publikoval několik prací. Zajímal se především o Kryštofa Dientzenhofer a Kiliána Ignáce Dientzenhofera. Český čtenář se zatím mohl seznámit s dvěma jeho knihami – v roce 1994 vydal Odeon knihu Genius loci : k fenomenologii architektury (druhé vydání – s novým podtitulem: Krajina, místo, architektura - Dokořán 2010), roku 2015 vyšla v Malvernu studie Principy moderní architektury.

Význam v architektuře Západu přeložil z anglického originálu Meaning in Western Architecture Jiří Tourek. Vydává nakladatelství Dokořán (ISBN 978-80-7363-950-1).

Ukázka z knihy: 

Vila Tugendhat

To, co vila Savoye reprezentuje v díle Le Corbusiera, představuje brněnská vila Tugendhat u Miese van der Rohe (1886–1969). Zatímco dva jeho další rané mistrovské kusy, pavilon v Barceloně a dům na berlínské stavební výstavě v roce 1931, byly teoretickými studiemi, vila Tugendhat dokládá řešení konkrétního stavebního úkolu a ukazuje, jak lze Miesovy principy přizpůsobit komplexním funkcím obydlí.

Dům stojí na svažujícím se pozemku se vstupem na úrovni horního patra, ve kterém se nalézají ložnice. Schodiště vede dolů, do obytné místnosti, která je spojena se zahradou dole pomocí terasy a širokého křídla schodiště. Uspořádání je komplexní a v důležitých ohledech se odlišuje od toho, co se považuje za Miesovy ideály: jednoduchá, obdélníková schránka ze skla, umístěná na horizontálním pódiu. Vila Tugendhat byla proto charakterizována jako „kompromis“, ale tento názor je nepřijatelný. Místo toho bychom měli dům považovat za obzvláště bohatý příklad v členění prostoru, jenž ilustruje možnosti, vyplývající z Miesovy metody.

Z ulice se dům jeví jako nízká, horizontálně rozšířená stavba. Horní patro se v podstatě skládá ze tří prostorově oddělených objemů. Jeden obsahuje ložnice majitelů, druhý dětské pokoje a poslední garáže a ubytování šoféra. Objemy jsou zpracované jako schránky s okny, umístěnými jako díry ve stěnách, čímž vyjadřují relativně uzavřený a soukromý charakter. Jsou ale umístěny paralelně tak, že přesahují a vymezují proměnlivý prostor mezi nimi. Schránky proto mají obdobnou prostorovou funkci, jakou měly volně stojící zdi barcelonského pavilonu, jen stěny jsou zde silné a duté. Prostor mezi objemy vede ve vile Tugendhat od vchodu k terase. Je částečně zakryt střechou, která spojuje jednotlivé schránky a která částečně spočívá na ocelových sloupech, jež představují kontinuitu strukturního systému hlavního patra. Když chce člověk vstoupit do domu, musí projít okolo zakřivené skleněné stěny, která budí dojem, že vnější a vnitřní prostory na tom místě, kde jsou funkčně spojené, splývají.

Hlavní patro se skládá z velmi rozlehlé otevřenější obytné plochy a uzavřenější kuchyňské části. Obytnou část člení rovná stěna z onyxu a prohnutá stěna z makassarského ebenového dřeva, jež rozlišují čtyři oblasti: obývací pokoj, jídelnu, pracovnu a halu. Pracovna se nachází na nejvnitřnějším místě celé plochy, má charakter polouzavřené kapsy, obývací a jídelní plocha se zase otvírají do krajiny souvislou skleněnou stěnou, která může po stisknutí tlačítka zajet do podlahy. Postranní skleněná stěna je dvojitá a součástí centrálního prostoru je zimní zahrada, která poskytuje po celý rok zeleň. Uzavřenost a dodatečné rozdělení hlavního prostoru je možné regulovat pomocí pohyblivých zástěn. Abychom porozuměli Miesovu členění prostoru, je důležité prostudovat, jak jsou odlišné typy stěn spojeny dohromady. Všechny spoje a detaily jsou totiž funkcí prostorové kompozice a vyjadřují všeprostupující koncept otevřeného prostoru. Prvky definující prostor jsou v úzkém vztahu k nosnému skeletu, který tvoří pravidelný rytmus v celém hlavním patře. Chromované sloupy křížového průřezu vyjadřují preciznost a obecnou otevřenost systému. Potvrzují Miesovo prohlášení, že díky „jasné“ konstrukci je volný půdorys možný, a tedy významuplný.

V domě pro berlínskou stavební výstavu v roce 1931 Mies obzvláště přesvědčivě demonstruje kombinaci jasné struktury a volného půdorysu a ve svých domech s nádvořím z třicátých let pak tento princip aplikuje na převážně uzavřený organismus na relativně malých městských parcelách. Jeho pozdější domy z poválečného období vykazují vzrůstající zaujetí problémem členěné konstrukce (Farnsworth House, 1946 a dále), základní pojetí však zůstává stejné.