Kniha představuje soubor deseti samostatných esejů, v nichž
se americký teoretik a kritik umění (a také klavírista) zamýšlí nad rolí umění
v lidském životě, a to nejen z perspektivy individuálních umělců, nýbrž i
„obyčejného“ diváka, kterému je tato kniha určena především. Michael Kimmelman
v nich nabízí svůj osobní, místy filosoficky laděný, pohled na různá období,
umělecké směry, tvůrčí individuality. Nejedná se však o žádný suchopárný
faktografický uměleckohistorický přehled, nýbrž o zamyšlení nad životy a
tvorbou několika slavných umělců (např. Bonnard, Chardin, Heizer aj.), ale i
těch, kteří v českém prostředí příliš známí nejsou. Kimmelmanův vypravěčský
styl je barvitý a nabitý informacemi.
Hlavním posláním knihy je ukázat čtenáři, jak se dívat na
umění, co vše nám může umění nabídnout a především jak zvýšenou citlivostí a
vnímavostí vůči okolnímu světu proměnit svůj vlastní život ve svébytné umělecké
dílo. Různorodost námětů knihy se v součtu skládá v jakýsi kabinet divů, jenž
je ostatně též námětem jedné z kapitol.
Český překlad vydává nakladatelství Kniha Zlín.
Ukázka
z knihy:
Díky jedné z těch osudových náhod spatřil
v roce 1893 malíř Pierre Bonnard v kterési pařížské ulici mladou drobnou ženu,
jak vystupuje z tramvaje (alespoň tak se to traduje). Měřila asi jen sto
padesát centimetrů, byla štíhlá a křehká a vzbuzovala dojem nervózního
rozechvělého ptáčete. Později Bonnardovi prozradila, že jí je šestnáct a
jmenuje se Marthe de Mélignyová. Doprovodil ji do práce – jak se ukázalo, přišívala
umělé perly na smuteční věnce. Teprve o mnoho let později vyšlo najevo, že se
ve skutečnosti jmenuje Maria Boursinová a že jí v době jejich prvního setkání
nebylo šestnáct, nýbrž téměř o deset roků více.
V následujícím půlstoletí se z Marthe
stala – řečeno slovy malířova životopisce Timothyho Hymana – „osoba, jež
udávala směr Bonnardovu životu a dílu“. Její stupňující se nervozita, misantropie,
žárlivost a hypochondrie je však svedla do ústraní a izolace. A tento způsob
existence zase zpětně formoval Bonnardovu dráhu umělce, který svou tvorbou sledoval
jakousi extatickou, do sebe pohrouženou vizi. Tím samozřejmě nechci tvrdit, že
by se jakékoli umění – a obzvláště to velké, které zosobňuje Bonnard – dalo
takto přímo a jednoduše vyvodit z jediné skutečnosti. Jak pravil historik umění
Kenneth Clark, mistrovská díla jsou vždy mnohovrstevnatá. V Bonnardově případě
se tyto vrstvy skládaly z vlivů Edgara Degase, Antoina Watteaua a
starověkých řeckých soch. Avšak Marthe, anebo spíš city, které k ní Bonnard
choval, zde působily jako katalyzátor. Je jen velmi nepravděpodobné, že by se
onoho rána Bonnard vypravil ven, aby si našel partnerku, múzu, kterou pak bude
moci donekonečna kreslit a malovat. Avšak pravděpodobně žádný jiný umělec se
nikdy dříve ve své tvorbě nesoustředil tak oddaně a obsedantně na jednu jedinou
osobu. Kdoví? Možná, aniž by si to byl tehdy vůbec uvědomil, rozpoznal v Marthe
na první pohled intuitivně cosi, o čem vytušil, že by se mu jako malíři mohlo
hodit. Je však jen stěží představitelné, že by už tenkrát snil o tom, že s
touto křehkou bytostí stráví zbytek svého života takřka o samotě. Ať tak či
onak, třebaže byl už tehdy, když se jejich oči poprvé střetly, významným
umělcem, jeho jedinečný malířský styl se zrodil teprve krátce po jejich
setkání. Kdyby se byl tehdy vydal jinou ulicí, podíval se opačným směrem a
nespatřil ji vystupovat z tramvaje anebo kdyby ji nebyl sledoval a raději
si zašel do kavárny, k někomu na návštěvu, kdyby se prostě jen zastavil, aby si
zavázal tkaničku, býval by mohl potkat jinou ženu a vést úplně jiný život.
Mohli bychom tedy říci, že to bylo právě
ono náhodné setkání s Marthe, jež Bonnarda nasměrovalo k jeho mistrovské tvorbě.
Jinak řečeno, že ve vztahu, jenž řada umělcových přátel a pozorovatelů
pokládala za klaustrofobický, ne-li přímo nešťastný, dokázal nalézt inspiraci k
novátorskému, hlubokému a krásnému umění. Jednou ze základních lidských tužeb,
jakož i nezbytným předpokladem veškeré umělecké tvorby, je intenzivní prožitek.
S Marthe žil Bonnard sice v dobrovolné izolaci, s o to větším nasazením se však
mohl věnovat vlastní tvorbě. Tvůrčí a příkladnou roli tu sehrála jeho silná
vůle. „Nepřitahovalo mě ani tak umění jako takové, ale spíš umělecký život a
vše, co s sebou přinášel,“ prohlásil jednou. „Malování a kreslení mě sice
lákalo už dávno, ale nebyla to žádná neodolatelná vášeň – jen jsem chtěl za
každou cenu prchnout před monotónním životem.“ To, co snad zvenku mohlo působit
monotónně, znamenalo pro Bonnarda pravý opak. Malováním lyrických výjevů ze
soužití s Marthe – vlastního domu, zahrady, pokoje, kde se podává snídaně, mísy
se zralým ovocem na jídelním stole, pohledu z okna či koupající se Marthe –
proměnil svůj život v ústraní v umění neutuchající vášně.
Všichni bohužel nemůžeme být tak
talentovaní jako Bonnard, pro něhož přetvářet život v umění bylo zjevně druhou
přirozeností. I přesto si myslím, že bychom se od něj mohli lecčemu přiučit:
dovolit umění, aby nás ovlivňovalo. I kdyby to mělo být pouze tak, že své
životy budeme žít s uměním, a tím je přetvářet v nový druh umění. Jen málokdo z
nás je totiž druhým Bonnardem. Většinou bychom se spíš mohli poznat v osobě
jistého zubaře z Baltimoru jménem Hugh Francis Hicks. Ten se ve volném
čase věnoval svému velkému koníčku – sbírání žárovek. Nashromáždil na sedmdesát
pět tisíc žárovek a dalších s nimi souvisejících předmětů. Před tím, než v roce
2002 zemřel a jeho dcery sbírku věnovaly Průmyslovému muzeu v Baltimoru,
vystavoval ji po řadu let v soukromém muzeu umístěném v suterénu vlastního
domu. Do Muzea zářících světel, jak si je pojmenoval, byl vstup zdarma.
Návštěvníci se zde mohli pokochat nepřeberným množstvím nejrůznějších svítidel,
počínaje lampou z původní pochodně sochy Svobody přes mikroskopickou žárovku
bojové hlavice až po nejrůznější drobnosti a cetky z celých dějin elektrického
osvětlení, jež se Hicksovi
podařilo nashromáždit za sedm desetiletí.
Žárovky byly jeho nehasnoucí láskou. Když se před dveřmi muzea nečekaně zjevil
neznámý zájemce, dr. Hicks vyběhl v plášti ze své ordinace v přízemí domu a
návštěvníka s radostí provedl muzeem. Jedna z jeho dcer později
vzpomínala, jak za sebou nechával pacienty v zubařském křesle, s peroxidem
pěnícím v ústech. Muzeum každoročně navštívilo kolem šesti tisíc lidí.
„Všichni, kdo sem přijdou, zalapají úžasem po dechu,“ pyšnil se. A nejspíš měl
pravdu. Jeho neobvyklý koníček se nepochybně stal velkou pozoruhodností. V budování
sbírky nacházel pocit uspokojení pramenící z nově objevené sběratelské
vášně, v níž našel nový smysl života.
Sbírka, vměstnaná do starých dřevěných
krabic se zažloutlými štítky a roztříděná podle druhu, období a velikosti
světel, a dále pak do podkategorií typu svítidla nástěnná, pouliční a lustry,
se nepředvídaně stala jeho mistrovským dílem. Nemám tím na mysli umělecké dílo
v tradičním slova smyslu, jako je obraz či socha, nýbrž dílo vzešlé stejně jako
umění z tvůrčího podnětu, z hlubokého nutkání následovaného maximálním nasazením.
Hicksovo muzeum se stalo posvátným místem autorovy zvláštní vášně, jejíž
hodnota (opět stejně jako v umění) spočívá v pozorném zkoumání nějakého
objektu, v tomto případě prosté žárovky.
Líbí se mi ta šťastná shoda náhod, že
právě žárovka představuje notoricky známou a vtipnou metaforu objevu. Vždyť je
to právě obrázek žárovky, který naskočí komiksovým postavám v bublině, jakmile
dostanou nějaký nápad. A nápad napsat knihu Mistrovské dílo náhody, který se
kdysi zrodil v mé hlavě, byl velmi prostý. Nemělo jít o knihu dějin umění nebo
umělecké kritiky, v níž by se rozebírala tvorba těch nejvýznačnějších či
nejoblíbenějších malířů, sochařů či fotografů. Také ne všechno umění by nám
mohlo být nějak ku prospěchu a den strávený ve společnosti špatného umění by
nám připadal dlouhý a ponurý. Místo toho – a tady si vezměme za vzor život
vznešeného umělce, jakým byl Bonnard, či vášeň nadšence přes žárovky, jakým byl
dr. Hicks – by nám umění mohlo poskytnout určité vodítko, jak své životy prožívat
naplno. Jinými slovy: tato kniha je částečně o tom, jak může tvorba,
sběratelství či prostě jen chápavé vnímání umění proměnit každodenní život v
mistrovské dílo. Tím samozřejmě netvrdím, že každý náš den bude perfektní,
strávíme-li jej ve společnosti umění. Jelikož jsem však podstatnou část svého
života věnoval studiu uměleckých děl, dospěl jsem k názoru, že vše, dokonce i
tu nejvšednější denní událost, mohou poznatky z oblasti umění obohatit: že
krása je často tam, kde ji vůbec nečekáte; že je to něco, co můžete objevovat,
vymýšlet a sami pro sebe opakovaně vynalézat; že ty nejdůležitější věci na
světě nejsou nikdy tak jednoduché, jak se zdají být, a že odmítnete-li se
podřizovat diktátu zažitých formulí, bude váš život o něco bohatší.
A také že je dobré mít vždy oči doširoka
otevřené, protože nikdy nevíte, co vás zrovna může potkat. Touha žít život bděleji
je naší instinktivní potřebou bez ohledu na to, zda jste umělec-profesionál či
umělec-amatér, a umění dobře vidět je nezbytnou dovedností, jež se dá naštěstí
naučit.
V této knize bych k umění vidět rád
přistupoval jako amatér. Mám tím na mysli amatéra v původním slova smyslu, jakožto
nadšence, někoho, kdo se něčemu věnuje, protože to miluje, a to celým svým
srdcem. Ten nejlepší amatér má schopnosti profesionála a skutečný profesionál
si zase uchovává srdce amatéra: nedává průchod cynismu a ironii, jež jsou v
určitých kruzích pokládány za sofistikované. Skepticismus je ovšem užitečný a
pro kritiky dokonce nezbytný.
Ve své knize Dehumanizace
umění, v kapitole příhodně nazvané „Ironický osud“ lamentuje španělský
filozof José Ortega y Gasset nad tím, kterak naše averze k patosu a závislost na
ironii „dává modernímu umění monotonní zbarvení, při kterém si zoufá i ten
nejtrpělivější člověk“. Před pár lety jsem pro jeden časopis napsal článek o
své zkušenosti z amatérské hudební soutěže, po letech jsem se totiž vrátil ke hře
na klavír. Ohromil mě pohled na jednadevadesát dalších soutěžících z celého
světa – vědce, mechaniky, lékaře, matky, právníky, diplomaty, počítačové
experty, vedoucí kanceláří, bývalou Miss Minnesota atd. Ti všichni si ve svém pracovním
životě našli čas na to, aby se dopravili do Fort Worth v Texasu a zúčastnili se
prvního kola soutěže, což znamenalo zahrát přibližně deset minut před hrstkou
úplně neznámých lidí. Mezi účastníky se našel i francouzský soudce, kadeřník z
Denveru či sklenář z Oklahomy, který prodal piano, aby měl na kokain. Potom byl
za krádež odsouzen do vězení, kde se mohl znovu začít věnovat hudbě, což mu
nepochybně velmi pomohlo. Byl tam také jistý Len Horovitz, lékař, jenž se
narodil s jedním palcem navíc a musel si jej nechat odstranit. Svěřil se do
rukou medicíny, dostal novou šanci, naučil se hrát na piano, a tím překonal
svůj handicap. S cambridgeským profesorem filozofie Dominicem Scottem,
dalším ze soutěžících, se bavil o tom, proč si Řekové dávali hudbu do souvislosti
s medicínou. „Byli přesvědčeni, že hudba léčí duši stejně jako medicína tělo,“
zněla Scottova odpověď. A totéž bychom mohli říct i o výtvarném umění. Tehdy mě
úplně dojalo, kolik lidí reagovalo na můj článek. Čtenáři se mi svěřovali se
svými příběhy, jak se vzdali vlastního tvůrčího úsilí a přišli tak o nějakou
svou milovanou aktivitu. Psali o své touze znovu v sobě objevit to umělecké,
ale i o svých obavách, že je to jen iracionálního přání či pouhý sen. Vždyť kdo
by chtěl skončit jako onen starý byrokrat z Toulouse, o kterém píše Antoine de
Saint-Exupéry: zalezlý do ulity „měšťáckého bezpečí“ staví si „takovou skrovnou
hradbičku proti větrům, přílivům a odlivům i hvězdám“. A o něco dál: „Teď už
hlína, z které jsi utvořen, vyschla a ztvrdla a nikdo už nedokáže probudit
hudebníka, který v tobě spí, nebo básníka nebo astronoma, který v tobě zprvu
přebýval.“
Honoré de Balzac napsal kdysi povídku Neznámé
arcidílo pojednávající o malíři, který svému – dle mínění ostatních stále
nehotovému – obrazu propadne natolik, že se do něj doslova zamiluje. Už jen ta
pouhá myšlenka v něm znovu vzkřísí pocit mládí. Balzacův příběh naprosto
uchvátil Pabla Picassa, který si pak dokonce v Paříži pronajal ateliér v ulici
Grands-Augustins, kde se příběh údajně odehrál. Doktor Hicks v souvislosti se
svou sbírkou použil naprosto výstižné slovo údiv. I tato
kniha by chtěla být jakousi Wunderkammer, tedy
kabinetem divů umění. Ty totiž někdy doukážou, podobně jako lidské srdce,
popřít veškerou logiku a jindy zase přinést poučení, i když (a mnohdy protože)
jsou jen těžko pochopitelné či vysvětlitelné. Říká se, že Edgar Degas v roce
1911 složil tu nejpodivuhodnější poklonu svému idolu z devatenáctého století
Jeanu-Augustu-Dominiquu Ingresovi, když den co den chodil na jeho výstavu do
pařížské Galerie Georgese Petita. Tou dobou byl již Degas velmi starý a navíc
slepý. Na výstavu chodil jen proto, aby se mohl Ingresových obrazů dotýkat
rukama.
Představuji si, že se jich toužil dotýkat
stejným způsobem, jako rodiče hladí své děti – nejen z lásky, ale také proto, aby
danou chvíli prostřednictvím fyzického kontaktu transcendovali. A v těchto
gestech lásky a oddanosti, v místech dotyku s tím, co máme rádi a co má
pro nás delší trvání než my sami, se čas na okamžik zastaví.
Copyright © Michael Kimmelman, 2005
All rights reserved
Translation © Kateřina Pietrasová, 2017
ISBN 978-80-7473-520-2
Žádné komentáře:
Okomentovat