Bohatě ilustrovaná publikace představuje dějiny designu v
českých zemích prizmatem institucí, jež jeho vývoj ovlivňovaly (školy, spolky,
výrobní podniky a družstva ad.), přičemž design chápe v širokém záběru designu
interiéru, užitkových předmětů, průmyslového a grafického designu, módy a
textilního designu, užité fotografie a designu nových hmot 20. a 21. století.
Ve dvaceti kapitolách jsou zde instituce kontextuálně vztaženy ke stylovému
vývoji designu souběžně s periodizací dějin výtvarného umění. Dílo představuje
vůbec první systematické zhodnocení dějin moderního designu v českých zemích s
takovýmto zřetelem a zároveň první komplexní uchopení dějin designu v jeho
multidisciplinaritě. Rukopis publikace vznikl jako výsledek výzkumného grantu
Uměleckoprůmyslového musea v Praze, které zapojilo do svého autorského týmu
také externí spolupracovníky z dalších muzejních institucí a vysokých škol.
Editory publikace jsou Iva Knobloch a Radim Vondráček.
Vydávají nakladatelství Academia a Uměleckoprůmyslové museum
v Praze.
Ukázka z kapitoly
Organický design a existenciální tendence 30. let (autor Radim Vondráček):
FYSIOPLASTIKA A
PSYCHOPLASTIKA
Pociťovaná rozdílnost světa života a světa vědy a techniky
nemusela nutně znamenat radikální rozchod s funkcionalistickou doktrínou,
ale vedla k jejímu přehodnocení a dalšímu rozvíjení.
Vědomí podstatné odlišnosti stroje a člověka vedlo zároveň
(paradoxně) k jejich jistému sbližování. V souvislosti s revizí teorie a
praxe konstruktivismu se pozornost obracela k otázkám po povaze
„funkcionality“ a k promýšlení organických, přírodou inspirovaných principů v
genezi a fungování funkčních staveb či strojů.
Inspirace biologickými teoriemi se tak dostávala na půdu
funkcionalismu. Dnes již klasickou reflexí těchto otázek se stal text Karla
Honzíka z počátku roku 1938, věnovaný „fysioplastické tvorbě“ v architektuře.
Honzík se zde zabývá vztahem funkce a formy a rozlišuje fysioplastiku, tedy
takovou tvorbu tvaru, která je rezultátem účelu a z něj vyplývajících
fyzikálních součinitelů, a psychoplastiku, která není primárně dána účelem, ale
psychickými faktory (vkus, přání, vzpomínky apod.). Architektura či nástroje
mají podle Honzíka v prvé řadě sloužit účelům, kvůli kterým vznikají: „Tvar
domu či židle vyplyne z jejich služebních funkcí. Při koncepci či výrobě těchto
předmětů nabudou tyto služební funkce povahy funkcí utvářecích…“ Zároveň však
autor dochází k přesvědčení, že čistá fysioplastika, vylučující psychické
faktory při vzniku a fungování díla, vlastně neexistuje. Funkcionalistická
teze, že forma je rezultátem účelu, zde zůstává v platnosti, ale „nesmí sváděti
k tomu (jak se často děje), že tento proces je automatický“.
Výtky na adresu funkcionalistické architektury, zvláště na
její nevzhlednost a bezvýraznost, jsou Honzíkovi podnětem k hlubšímu
promýšlení emotivního účinu architektury či předmětů. Hlavním zdrojem
estetického uspokojení jsou však pro něj kvality fysioplastiky – její obrysová
a výkonná ukončenost, proporcionalita a „úkonnost“, tedy naznačení úkonu pro
uživatele. Honzík se tedy nijak nerozchází s funkcionalismem. Avšak hledá-li
příklady dokonalé fysioplastické formy, nachází je nyní v přírodě – na tělech
rostlin a živočichů dokládá dokonalost tvaru, harmonizaci částí či fyziognomické
naznačení možné funkce. Biologický model se v Honzíkově úvaze uplatňuje
v několika rovinách. Funkcionalita nyní více než dříve zohledňuje oblast
psychickou, a to jak při vzniku díla (pociťované potřeby), tak při jeho užívání
(emotivní účin). Forma není jednoznačným mechanickým rezultátem funkce, stejně
jako chování živých systémů není rezultátem prostředí. Ještě výraznější
analogie s organickým světem se týkají samotného vzniku fysioplastické
formy. Její utváření je přirovnáváno k přírodnímu procesu a její krása je
„krásou volného růstu za rovnováhou“. V tomto duchu je pak možné i porozumět
citátu, který Karel Honzík zvolil do úvodu své úvahy: „Příroda, která stvořila
zedníka, tvoří dům.“ (R. W. Emerson) Obdobný biologizující přístup se objevuje
i u dalších teoretiků architektury a designu, včetně Karla Teigeho, u něhož již
v polovině dvacátých let najdeme úvahy o nutném návratu k přírodě a
potřebě „biomechanické civilizace“. Paradigma organického růstu, tedy
ústrojného vývinu tvaru, je zde podobně jako později u Honzíka přenášeno do
oblasti lidské tvorby. Jak Teige roku 1926 uvádí: „Funkcionalisté soudí, že
dokonalý dům by byl ten, který by vyrůstal organicky jako rostlina.“
Designérské poučení biomechanikou ve třicátých letech přitom
neznamenalo nutně návrat k tvarové nápodobě přírody. Pojem organického designu
označoval v dobovém pojetí především vnitřní logiku tvaru, jeho ústrojný
charakter. Tomu odpovídalo i zadání newyorské soutěže z roku 1940: „Design může
být nazýván organickým, pokud se vyznačuje harmonickou organizací částí uvnitř
celku, v souladu se strukturou, materiálem a funkcí.“
ORGANICKÉ TVARY V
PRŮMYSLOVÉM DESIGNU
Zmíněné principy, s příznačnou tendencí k oblým tvarům,
známým z dobového výtvarného umění, se nezávisle na úvahách teoretiků začaly od
třicátých let prosazovat v návrhářství technických výrobků. To platí zejména o
nových celokovových konstrukcích letadel, automobilů a dalších dopravních
prostředků, jejichž tvar již nelze odvodit jen z přísné aplikace
aerodynamických zákonitostí. Příkladem mohou být konstrukce bratří Günterů pro
německou firmu Heinkel. Důsledně oblé „ptačí“ tvary rychlého jednomotorového
dopravního letounu He 70 Blitz výrazně kontrastovaly nejen s konzervativněji
řešenými letouny, ale i s moderně jednoduchými, účelně navrženými liniemi
průkopnického Lockheedu L-9 Orion, jemuž měl Blitz konkurovat.
Také nejcharakterističtější příklad organického tvarového
pojetí automobilové karoserie musíme hledat v Německu v období nástupu
„nacionálního socialismu“. Dlouholetý vývoj budoucího Volkswagenu typ 1,
zvaného lidově Brouk, dospěl od prvních pokročilým realizacím, u nichž oblé
tvary určovaly celkovou tvarovou i technickou podstatu vozu. Už to nebyly
tvary, které měly zajistit optimální obtékání vzduchu kolem karoserie, ale
maximální tuhost karoserie při zachování nízké hmotnosti, resp. Spotřeby
materiálu. Sám autor vozu Ferdinand Porsche zdůrazňoval inspiraci vaječnou
skořápkou, jejíž tuhost je dána nikoli silou stěny, ale způsobem jejího
zakřivení. Z tohoto důvodu můžeme považovat Volkswagen ve stadiu posledních
vývojových prototypů i v sériové podobě z roku 1938 za jeden z raných
příkladů organického, popřípadě biomorfního tvarového názoru v návrhu karoserie
dopravního prostředku.
V Československu byla polovina třicátých let ve znamení
aerodynamických konstrukcí dopravních prostředků. Organické tendence lze
zaznamenat nejprve u obrněných automobilů československé armády (OA vz. 23), u
nichž oblé tvarování zvyšovalo jejich bojovou odolnost, podobně jako v architektuře
staveb československého opevnění. U civilní techniky se tento trend projevil
teprve později, až ke konci třicátých let. Zatímco tvary nejpokročilejšího z
aerodynamických vozů Tatra, celokovového typu 87 z roku 1936, můžeme zhodnotit
ještě z hlediska optimálního obtékání vzduchu, některé karosářské kreace ze
závěru třicátých let již ukazují jiný směr. To je možné dobře doložit na
produkci Sodomkovy karosárny ve Vysokém Mýtě, která pokračovala ve výrobě i v
době války. Jestliže speciální kabriolet na podvozku Aero 50, nazývaný Dynamik
nebo nesprávně Arizona,38 silně připomíná soudobé práce francouzských karosáren
Figoni & Falaschi, Saoutchik a dalších, je další kreace této dílny už
svébytným dílem, směřujícím svým pojetím spíše do poválečných desetiletí. Jedná
se o tzv. Dálník šéfpilota Avie a nadaného konstruktéra Jana Anderleho,
pozoruhodný koncepční syntézou automobilu a motocyklu.
Asi nejvyhraněnější, přitom velmi svébytný projev
organického tvarového pojetí dopravního prostředku lze dobře vysledovat v
poválečných návrzích lokomotiv Viléma Kreibicha. Po roce 1945 se uplatnil jako
autor nejen barevného, ale i komplexního tvarového řešení parních lokomotiv.
Prováděl je se značnou dávkou invence, ale i pečlivosti a pokory k zadání, v
těsné součinnosti s vývojovými konstruktéry. Takto vznikla například rychlíková
lokomotiva řady 498.0, legendární Albatros, považovaný obecně za jednu z
tvarově nejpůsobivějších parních lokomotiv na světě.
Organický design nemusel vycházet jen z blízkosti či
podobnosti přírodním strukturám. Už v průběhu třicátých let se setkáváme s
projevy, které bychom mohli charakterizovat i vztahem k lidskému organismu. K
těmto přístupům se začali hlásit i bývalí ortodoxní konstruktivisté a
funkcionalisté. Někdejší vedoucí přípravných kurzů na desavském Bauhausu László
Moholy-Nagy rozvinul koncem třicátých let v prvním ročníku na chicagském
technickém institutu novou metodologii studia designu, v níž se odrážela jeho
tehdejší fascinace mořskými oblázky. Moholy-Nagy zadával studentům v prvním
semestru jako klauzurní práci tzv. hand sculptures, tedy plastiky do dlaně –
malé objekty inspirované oblázky, které měly být příjemné při uchopení.
V druhém semestru pak studenti vypracovávali tvarové řešení užitkového
předmětu, navazujícího na pojetí hand sculptures, např. telefonu.
V roce 1939, tedy ve stejné době, kdy Moholy-Nagy začal
působit na chicagském institutu, nastoupil sochař Vincenc Makovský na post
vedoucího sochařského ateliéru tehdy nově založené Školy umění ve Zlíně. Škola
měla vychovávat výtvarníky pro potřeby baťovských firem, především v oblasti
reklamy. Makovský byl však velmi záhy pověřen úkolem, řečeno dnešní
terminologií, čistě designérským – totiž tvarovým návrhem revolverového
soustruhu RS 50 (R 50) pro zlínské Moravské akciové strojírny (MAS). Jak
Makovský konstatoval po dokončení díla: „Nedělám vlastně nic nového, vykopávky
ukázaly jasně, že třeba v Egyptě nebo ve starém Řecku dovedli už ve starověku
zpracovávat předměty denní potřeby se svrchovaným uměleckým vkusem. A je-li
dnes jednou ze životních potřeb stroj, proč by se mu mělo umění vyhýbat?“
V tehdejší době byla ovšem Makovského práce skutečně
novátorská – kromě harmonického, tvarově vytříbeného celkového tvaru totiž
věnoval stejnou pozornost individuálnímu provedení pák a dalších ovládacích
prvků. Byly provedeny podle své specifické funkce, aby je dělník mohl rozlišit
pouze po hmatu. To mělo přispět ke zvýšení bezpečnosti obsluhy stroje. Spolu s
estetickým řešením soustruhu, stroje, který dosud stál stranou zájmu výtvarníků,
architektů a estétů vůbec, je to raný doklad zájmu výtvarníka o pracovní
prostředí, a to v mezinárodním měřítku.
Další Makovského činnost pro zlínské průmyslové podniky
zahrnovala ruční nářadí, včetně nůžek na ořezávání přetoků pro nově založený podnik
Fatra Napajedla, benzínovací štětky a dalších nástrojů. V návrzích ovládacích
prvků strojů i rukojetí zmíněných nástrojů vycházel Makovský z důsledně
antropomorfního principu – z otisku dlaně v tvárném materiálu.
(Z technických důvodů
jsme vypustili poznámkový aparát.)
Žádné komentáře:
Okomentovat