George Steiner: Knihy, které jsem nenapsal

Jaké je to být básníkem, když se v sousedním domě nad svící sklání Dante nebo Shakespeare?

Jaké je to milovat ve čtyřech různých jazycích?

Jak by měl v 21. století vypadat základní model obecné gramotnosti?

Znamenají hranice mého jazyka skutečně hranice mého světa?

Takovéto otázky a ještě spoustu dalších otevírá George Steiner ve svém souboru sedmi esejů s poněkud ironickým názvem Knihy, které jsem nenapsal. Tento koryfej soudobé kulturní kritiky, patřící k jedněm z mála skutečně originálních myslitelů naší doby, v nich pojednává o tématech, která za svůj život promýšlel, k nimž podniknul přípravné studie, která však již nestihl dovést do hodnotné knižní podoby. Kdo by však čekal sentimentální tesknění nad omezenými možnostmi lidského života, ten musí hledat jinde. Steinera ani v pokročilém věku neopouští onen údiv, který stál na počátku veškerého filozofického tázání, a touha pochopit, porozumět. Kromě hlubokých a argumentačně mistrně vystavených úvah kniha zaujme i tím, že oproti jiným esejům zde Steiner nezvykle odkrývá své soukromí a prozrazuje důvěrnosti, na něž sám není příliš hrdý.

George Steiner (*1929) je americký polyhistor, filozof, literární a kulturní kritik, lingvista, komparatista, esejista a spisovatel, jeden z nejvýznamnějších a nejvlivnějších intelektuálů druhé poloviny 20. století. Jeho celoživotním zájmem je vzájemný vztah jazyka, literatury, umění a společnosti v době po holocaustu. Za svou více než padesátiletou publikační kariéru vydal celou řadu knih, z nichž nejvýznamnější jsou např. In Bluebeard‘s Castle (1971), After Babel (1975, česky jako Po Bábelu, 2010), kontroverzní román The Portage to San Cristobal of A.H. (1985), soubor esejí No Passion Spent (1996), intelektuální autobiografie Errata (1997, česky 2011) nebo právě přítomný svazek, vydaný původně v roce 1989.



Steinerovy eseje do češtiny přeložil Michal Kleprlík. Knihu vydává nakladatelství Dauphin. Souběžně stejné nakladatelství vydalo Steinerovu knihu Skutečné přítomnosti (ukázku čtěte na https://ctenarknih.blogspot.com/2019/10/george-steiner-skutecne-pritomnosti-je.html).

Ukázka z eseje O školství a gramotnosti

Úpadek znalostí početních úkonů napříč celou naší kulturou, nedoučenost těch, kteří se o sobě domnívají, že mají matematické vzdělání, nabízí vděčné téma věčným kverulantům; na druhé straně je třeba si přiznat, že v tom, jak funguje náš svět, nenajdeme oblast, kde by matematické operace nehrály klíčovou úlohu. Nejen příroda hovoří jazykem matematiky, ale také moderní život. Přesto většina z nás vnímá matematiku jako obskurní, nezáživnou disciplínu připomínající školní lavice se spoustou dnes již zapomenutého biflování. Jen se svých přátel nebo rodinných příslušníků zkuste zeptat, jaká že je definice „aritmetického průměru“.

Ztráta se však neomezuje pouze na oblast pragmatiky. I přesto, že člověk je chamtivý, často rovněž zvrhlý a surový savec se sklony chránit si své území, občas dokáže vlastními silami stvořit dílo čiré, zcela neutilitární krásy. Tyto „ušlechtilé pohnutky ducha“ (Dante) se týkají hudby, poezie, metafyziky. Odkud se berou, to nám zůstává fascinující záhadou, všechny ale zahrnují čistou matematiku. Diskuse o tom, zda mají matematické abstrakce v externí realitě své odpovídající protějšky, jak se domníval Platón, nebo zda existují jako autonomní mentální „hry“, jako axiomatické hry pozoruhodných možností odehrávajících se v mysli, zatím zůstává bez rozřešení. Dotýká se totiž vůbec toho nejzáhadnějšího, co skrývá lidská duše. Nezpochybnitelná je však čirá krása, elegance a v jistých případech i důvtip matematické argumentace. Jak poznamenává Edna St. Vincent Millayová, zabývat se Euklidem je příležitost „pozorovat obnaženou krásu“. Vskutku, když Keats klade rovnítko mezi pravdu a krásu, je to matematika, kde jeho slova dochází naplnění. Tato „krása“ má však svůj přesně vymezený význam a místo; těm, kteří neumějí počítat, kteří netuší, co Leibniz myslí tím, když píše, že „Bůh zpívá čísla“, je stěží přístupná.

Obecně se má za to, že na pokročilejší úrovni si matematiku mohou osvojit pouze nadaní jedinci. Smutnou skutečností je, že kolikrát vyučují matematice učitelé, jejichž schopnosti jsou prostě nedostačující. Žáky nemohou motivovat, to se odráží na výsledcích a kruh se tak začarovává. Není pochyb o tom, že existují vrozené dispozice k početním úkonům. Myslím však, že se jejich role hrubě přeceňuje. Jsem přesvědčen, že i obtížnější matematické koncepce mohou být předvedeny poutavým a inspirativním způsobem, pokud jsou promýšleny historicky. Je třeba je vyložit v celé šíři i s dobovým, společenským a intelektuální pozadím a také s tím, jak byly doposud řešeny – kategorizace neúspěšných řešení představuje možná ten nejpoutavější a nejnázornější způsob a může sklízet největší úspěch. Právě prostřednictvím těchto velkolepých plaveb a dobrodružných výprav lidské mysli, tolikrát doprovázených rivalitou, vášněmi, frustrací – koráb ztroskotá nebo uvízne v zamrzlých vodách neřešitelna –, můžeme i my nematematici nahlédnout do svrchovaného hájemství určujících objevů. Uvedu dva příklady.

Po celá tisíciletí a na různých místech rozličných kultur a civilizací byly matematické postuláty a důkazy považovány vůbec za to nejjistější, nejnezpochybnitelnější. Axiomy symbolizovaly věčnost a dokonalost a Platón, Descartes, Spinoza jim přisuzovali podobnou míru nepopiratelné existence jako v případě božství. První pochybnosti se začaly objevovat až v devatenáctém století ve spojitosti s paradoxy, které vyvstaly z neeuklidovské geometrie. V Královci, Kantově městě, pak 7. října 1930 jistý velmi mladý a neznámý matematický logik vyslovil věty, o nichž se o mnoho let později bude na harvardské půdě hovořit jako o od dob Descarta nejvýznamnějším kroku v dějinách lidského myšlení. Kurt Gödel jimi totiž dokázal, že v každém formálním systému existuje nerozhodnutelná věta, která je prostředky tohoto systému formulovatelná, ale nedá se jimi dokázat. V jakémkoli koherentním systému bude vždy existovat jedna či více vět, které se vymykají stanoveným axiomům. Když se Gödelovy důkazy proslavily a vstoupily v obecnou platnost, matematika, a tím pádem i celá věda, se otřásla v základech. Příští světy již budou světy neurčitelnosti. Einstein, který si Gödela jinak velmi považoval, se s tímto zvratem sám jen těžko smiřoval. Kromě matematiky, fyziky a logiky navíc zásadně zpochybnily neotřesitelnou víru v neomezený, prokazatelný pokrok kalkulující racionality. Rogeru Penroseovi například umožnily zavrhnout všechny lákavé analogie mezi mechanismy počítače a kůrou mozkovou a vyřknout závěr, že „díky Gödelově teorému zůstane lidské mysli vždy poslední slovo.“ I tehdy, nebo právě tehdy, když to bude slovo neznámé. Člověku se tím otevřel ohromný prostor svobody. Jaká by asi byla reakce Galilea nebo Spinozy?

Druhý příklad pochází z oblasti prvočísel, oněch kostek, z nichž je poskládána stavebnice našeho světa („jen Bůh“, řekl jeden velký matematik, „mohl vynalézt prvočísla“). Hrát si s nimi dokáže každé bystré dítě. V šedesátých letech devatenáctého století je objevil Bernhard Riemann, jehož hypoté­za se zabývá rozložením prvočísel – víme, že jich je nekonečně mnoho – a jejich vztahem k nule. Staví na domněnce, že ono rozložení probíhá v „posvátné linii“, která nám umožňuje předpovědět, kde se objeví následující prvočíslo. Celá smečka matematiků mnohdy nebetyčného věhlasu se honila za důkazem Riemannovy intuitivně přesvědčivé hypotézy. Jejich úsilí často nepoháněla jen geniálnost, ale také osobní řevnivost nejhrubšího zrna. Mnohokrát byl důkaz již na dosah, vždy se ale objevila chyba a řetěz se přetrhl. Někteří proponenti za to zaplatili nervovým zhroucením, nebo si dokonce sáhli na život. Jak uvádí jeden ze současných historiků této fascinující ságy (sám rovněž význačný představitel čisté matematiky): „I přes úsilí největších matematických mozků vysvětlit modulaci a transformaci této mystické hudby, zůstávají prvočísla nevyjasněnou záhadou. Stále čekáme, až se někdo zapíše do dějin matematiky jako génius, který je přiměl zpívat.“

Pokud tyto pokusy dokážete zasadit do patřičného intelektuálního, historického, společenského nebo i ideologického kontextu, můžete zaujmout pozornost mladého člověka, můžete mu nabídnout nevyčerpatelný zdroj poutavých příběhů a tajemství a vznítit zájem o další plavbu, o další dobrodružství ve „vodách mysli“, které jsou hlubší a rozmanitější než kterékoli jiné na světě.

Originally published under the title My Unwritten Books

Copyright © 2007 by George Steiner

All rights reserved

Translation and postface © Michal Kleprlík, 2019

Frontispice © Jindřich Zeithamml, 2019

© Dauphin, 2019

ISBN 978-80-7272-109-2

Frontispice: Jindřich Zeithamml 

Jonathan Petropoulos: Umělci za Hitlera

Umělci za Hitlera je kniha převážně o modernistických umělcích, kteří se snažili najít kompromis s nacistickým režimem. Autor se soustředí jak na umělce, jejichž snahy selhaly (Walter Gropius, Paul Hindemith, Gottfried Benn, Ernst Barlach, Emil Nolde), tak i na ty, kteří byli režimem akceptováni (Richard Strauss, Gustaf Gründgens, Leni Riefenstahlová, Arno Breker, Albert Speer). Tyto osobnosti společně reprezentují skrytou kulturní historii nacistického Německa. Každá z nich si musela projít bolestivými životními volbami a zavírat oči před morálními a estetickými zásadami. Jejich příběhy vnášejí nový pohled na režim, ze kterého se Hitler snažil vytvořit „diktaturu géniů“. Tato kniha je příběhem beznaděje a odhodlanosti, iluzí a reality, naděje a tragédie. Výsledkem je pronikavá sonda odhalující nejednoznačnost samotného umění.

Americký historik Jonathan Petropoulos (1961) je profesorem evropské historie na Claremont McKenna College v Claremont v Kalifornii. Zabývá se především historií hitlerovského Německa a osudy uměleckých děl za druhé světové války.

Knihu Umělci za Hitlera vydává Academia v edici Historie.

Ukázka z knihy:

Modernisté se nejvíce přiblížili uskutečnění své představy o nalezení společné řeči s nacionálními socialisty v roce 1933 – konkrétně během „uměleckého léta“, jak je kdysi někdo nazval. Platilo to, alespoň co se týče přijetí a podpory moderny různými nacistickými vůdci. Léto roku 1933 bylo poznamenáno vrcholící debatou o expresionismu.

Hitler zůstával, pokud šlo o kulturní politiku, i nadále nerozhodný, což mělo za následek atmosféru plnou vášnivých debat. Abychom mohli porozumět snaze modernistů o nalezení společné řeči s nacisty, musíme vzít v potaz nejistotu, ambice a přízeň, která tvořila základ jejich naděje. „Umělecké léto“ roku 1933 bylo poznamenáno nepochopením pravé podstaty nacionálního socialismu a důvěrou ve význam a kompatibilitu děl modernistů v obnoveném Německu. Tyto názory přetrvávaly až do roku 1937, kdy Hitler přiměl Goebbelse, aby uspořádal výstavu Zvrhlé umění. I poté byly expresionismus a jiné formy moderny nadále podporovány, ale už ne tak zřetelně a s optimismem dřívějších let. Například skupina bývalých architektů Bauhausu, která v pozdních třicátých letech vyprojektovala gigantický areál závodů Hermanna Göringa v Linci v moderním a funkčním stylu, je příkladem další vrcholné tvorby převedené do praxe. Samotnému Hitlerovi ze všech druhů umění nejvíce záleželo na architektuře (ačkoli malířství, jeho bývalá profese, a opera, zvláště pak díla Richarda Wagnera, také tvořily důležitou součást jeho duchovního života). V počátečních letech třetí říše se však nejdramatičtější souboj o podobu politické estetiky odehrál na poli výtvarného umění.

Na konci července roku 1933 byla zahájena výstava Třicet německých umělců. Představovala díla zavedených expresionistů, jako byli Emil Nolde, Ernst Barlach a Christian Rohlfs, ale také zástupců mladší generace, například Otto Andrease Schreibera a Hanse Weidemanna. Posledně dva jmenovaní byli nacisté, kteří malovali modernistické obrazy, ale také patřili k příslušníkům úderných oddílů (Sturm Abteilung, neboli SA). Schreiber a Weidemann společně s Fritzem Hipplerem navíc stáli v čele berlínské organizace Nacionálněsocialistického svazu německých studentů (Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund, NSDStB nebo NSD-Studentenbund). Výstavu Třicet německých umělců uspořádali vedoucí představitelé Studentského svazu společně s obchodníkem s modernistickým uměním Ferdinandem Möllerem. Před zahájením výstavy studenti uspořádali shromáždění na podporu moderny. Událost propagovali pomocí plakátů, které si sami navrhli. Mnohé z nich nesly hesla jako „Mladí bojují za německé umění“ nebo „Svědectví mládeže o umění“. Měly jasně červenou barvu a pokrývaly zdi univerzity několik dní před shromážděním. Studenti také rozeslali speciální pozvánky několika kapacitám, například Miesovi van der Rohe, Karlu Hoferovi a řediteli berlínské Národní galerie Ludwigu Justimu. V podvečer 29. června se studenti a jejich zvláštní hosté shromáždili v hlavní posluchárně Humboldtovy univerzity v ulici Unter den Linden. Svědci tvrdili, že atmosféra na místě byla elektrizující a že sál byl přeplněný až k prasknutí. Fritz Hippler – který se později stal Goebbelsovou pravou rukou – pronesl řeč, v níž proklínal „obnovu vilémovského akademismu a veškerou regulaci umění“.¹ Následovala vystoupení dalších řečníků, kteří obhajovali expresionismus. Jako poslední promluvil Otto Andreas Schreiber, který oznámil, že výstava je formálně pod ochranou studentské organizace. Účastníci shromáždění odsouhlasili usnesení, že „Základní problém zrodu nového umění spočívá v úzkoprsém vyloučení hodnotných německých umělců z tohoto společného úsilí [za obrodu národa a jeho kultury] – a to z důvodů, které nesouvisejí s jejich osobností nebo dílem.“²

Hippler se Schreiberem přivedli během shromáždění na podporu moderny na Humboldtově univerzitě dav do stavu šílenství. Ale měli v úmyslu způsobit více než jen emocionální katarzi. Pečlivě formulované usnesení, které předem připravili (včetně výše citované věty o tom, že „základní problém zrodu nového umění spočívá v úzkoprsém vyloučení hodnotných německých umělců z tohoto společného úsilí“) a které následně nechali schválit, mělo jednoznačný politický podtext. Historik Peter Paret poznamenal:

Toto shromáždění přitahovalo pozornost veřejnosti i tisku, a to nejen kvůli plamenným slovům řečníků, ale také proto, že jeden z organizátorů [Weidemann] pracoval pro ministerstvo propagandy, což naznačovalo, že tato událost vyjadřuje Goebbelsovy názory, nebo ji alespoň Goebbels využívá k tomu, aby otestoval, jak moc přípustné jsou odlišné názory na kulturní problémy.³

Kdyby se objevily nějaké pochybnosti o poselství tohoto shromáždění, Schreiber zároveň „vyhlásil rozpuštění“ protimodernistické nátlakové skupiny – Bojového svazu pro německou kulturu – na berlínských uměleckých školách a akademiích. Schreiberův projev byl poprvé zveřejněn 10. července roku 1933 v deníku Deutsche Allgemeine Zeitung a podruhé 14. července téhož roku. Tyto noviny také otiskly prohlášení o podpoře od studentských spolků na jiných univerzitách.

V buržoazním tisku, který ještě nacisté neovládli, panoval všeobecný optimismus. Deník Deutsche Allgemeine Zeitung například oznámil, že Hitler „litoval rozkolu s Barlachem“.⁴ Dále na veřejnost pronikla informace, že si Goebbels vypůjčil několik Noldeho obrazů z berlínské Národní galerie. Také kolovaly zvěsti o tom, že Goebbels vyjádřil svou lítost nad pálením knih, které proběhlo 10. května 1933 a vyvolalo negativní reakce v zahraničí.⁵

O tři týdny později byla výstava Třicet německých umělců otevřena v prostorech Galerie Ferdinanda Möllera v ulici Lützow-Ufer v centru Berlína – nedaleko slavné galerie židovského modernisty Alfreda Flechtheima. Zástupy studentů, umělců a jiných umělecky založených diváků zaplnily prostory tak, že se návštěvníci nemohli ani pohnout, natož díla expresionistů vůbec spatřit. Ale smyslem účasti na vernisáži nebylo ani tak prohlédnout si vystavená díla, jako spíše vyjádřit podporu „liberálnější“ politice v oblasti umění. Kdyby Hitler a jiní nacističtí vůdci mysleli posílení německé mládeže vážně, kdyby chtěli naplnit své sliby o změně a obrodě a skutečně se snažili najít ryze německou formu umění, pak by museli tuto odvážnou studentskou iniciativu respektovat. Ale v předzvěsti budoucích událostí – jakou byla likvidace Röhma v červnu roku 1934, kdy byla napadena socialističtější větev nacistické strany včetně její loutky, vedoucího úderné jednotky – se Hitler a jeho klíčoví podřízení proti těmto příliš „progresivním“ studentům postavili. Tři dny po zahájení výstavy vyslal říšský ministr vnitra Wilhelm Frick, který měl pod kontrolou policii, do Möllerovy galerie své jednotky. Frick využil pravomocí, které získal díky požáru říšského sněmu po vyhlášení nouzového dekretu ze dne 28. února 1933, výstavu uzavřel a před vstup postavil strážníky v uniformách. Tato událost v žádném případě neznamenala konec bitvy – organizátoři výstavy dokázali o týden později zařídit její znovuotevření, byl to však jasný signál, že tento boj bude náročný.

Poznámky v textu:

1 Hildegard Brenner, „Art in the Political Power Struggle of 1933 and 1934“, in Republic to Reich: The Making of the Nazi Revolution, ed. Hajo Holborn (New York: Vintage Books, 1972), 402.

2 Peter Paret, Artist Against the Third Reich: Ernst Barlach, 1933–1938 (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 66.

3 Tamtéž, 64.

4 Hildegard Brenner, „Art in the Political Power Struggle“, 403, 429; a Elaine Hochman, Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich (New York: Weidenfeld and Nicolson, 1989), 166.

5 Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich (Berlin: Gebr. Mann, 1949), 42; a Hildegard Brenner, „Art in the Political Power Struggle“, 404.

© 2014 by Jonathan Petropoulos

Originally published by Yale University Press

Translation © Anna Mitchell, 2019

Cover photo © The Washington Post / Getty Images

ISBN 978-80-200-2878-5 (Academia)