Carolyn Abbateová, Roger Parker: Dějiny opery. Posledních 400 let

 

Dějiny opery zasvěceně rozebírají mnohá díla největších skladatelů, od Monteverdiho a Händela přes Mozarta a Verdiho až po Wagnera, Strausse, Pucciniho, Berga či Brittena. Autoři čtivě líčí i společenské, politické a literární pozadí opery, ekonomické souvislosti a neustávající polemiky, které vývoj opery po staletí doprovázejí. Ústředním tématem knihy je zkoumání napětí - mezi hudbou a slovy, mezi postavami a pěvci -, které operu oživuje a sytí. V polemické závěrečné kapitole autoři zkoumají problém, kterému opera čelí v posledním půlstoletí, kdy prakticky nevznikají žádná nová operní díla, a pokud ano, obvykle nenaleznou trvalé místo v repertoáru. Přesto je poselství této knihy oslavné. Většina dnes živých a oblíbených operních děl sice vznikla v Evropě hluboké minulosti, opera jako umělecká forma je však i nadále neobyčejně životaschopná a podnětná. I nadále lidi fyzicky, psychicky, emocionálně i intelektuálně proměňuje a vyjadřuje lidskou zkušenost způsobem, kterého žádná jiná forma umění nemůže dosáhnout.

Roger Parker (* 1951) je anglický muzikolog působící v Londýně, věnuje se mimo jiné kritickému vydávání partitur Donizettiho oper. Stejně jako Carolyn Abbateová je autorem dalších knih věnovaných opeře, např. průvodce Verdiho operami nebo průřezového díla Remaking the Song: Operatic Visions and Revisions from Handel to Berlioz (Zazpívat nově: tradiční a netradiční pohledy na operu od Händela po Berlioze).

Carolyn Abbateová (* 1956) studovala muzikologii na Yaleově a Princetonské univerzitě. Učí na významných univerzitách, má za sebou rozsáhlou badatelskou a publikační činnost. Dějinám opery se věnovala i ve svých dvou předchozích knihách Unsung Voices (Nezpívané hlasy) a In Search of Opera (Hledání opery).

Knihu společně vydávají nakladatelství Dokořán a Argo.

Ukázka z knihy:

OPERA ZA HRANICEMI RADIOAKTIVNÍ ZÓNY

Co si dějiny opery myslí o outsiderech, o skladatelích a dílech, kteří nemají žádné patrné genetické vazby k hlavnímu proudu a nijak z něj nečerpají?

Snad by otázka raději měla znít takto: Jestliže opera stojící mimo německou, italskou či francouzskou tradici si kolem roku 1900 rychle našla vlastní cesty, jak se vyhnout wagnerovskému prokletí, je to proto, že každé takové prokletí má jen omezený geografický dosah? Operu známou na Západě pod názvem Jenůfa napsal v letech 1894 až 1904 Leoš Janáček (1854–1928), Čech – či správněji Moravan – , který strávil většinu života jako místní celebrita v Brně. Jeho pozoruhodnou pozdní slávu v roli světového operního skladatele probereme v 19. kapitole. Janáčkovy první opery jsou celkem konvenční v tom, jak se v nich mísí romantické a národní prvky. Začátkem 90. let se ale seznámil s hrou Gabriely Preissové Její pastorkyňa. Stejně jako pro Debussyho před ním a pro Strausse několik let poté bylo i pro něho setkání s mluveným dramatem natolik inspirativní, že začal experimentovat s operou nového typu, ve které se zhudebňuje původní dramatický text. Co zaujalo Janáčkovu představivost, je jasné: hra Preissové je sice zasazená do lidového prostředí, ale má naprosto netradiční příběh. Na začátku 1. Jednání je Jenůfa (soprán) zamilovaná do místního mlynáře Števy (tenor). Před okolím tají, že s ním čeká dítě. Ji ale miluje Števův nevlastní bratr Laca (tenor), jenž ji v návalu žárlivosti sekne nožem do tváře. Ve 2. jednání, půl

roku poté, Jenůfa právě porodila syna a její pěstounka Kostelnička (soprán) ji ukrývá. Števa Jenůfu opustil. Když přijde Laca a ptá se po ní, Kostelnička přizná, že se Jenůfě narodilo dítě, ale snaží se ho uklidnit a říká mu, že dítě zemřelo. Laca odejde a Kostelnička za zimní noci dítě odnese a utopí je v mlýnském náhonu. Ve 3. jednání, po dalších dvou měsících, Jenůfa souhlasí, že si vezme Lacu. Pak vesničané ve strouze pod ledem najdou mrtvé dítě. Jenůfa se bojí, že je to její syn, a dav se na ni chce vrhnout v domnění, že dítě zavraždila ona. Kostelnička se ale přizná a nechá se odvést. Jenůfa jí po velkém trápení odpouští a ve finále, kdy hudba nabírá na intenzitě, přijímá Lacovu lásku.

Opera vznikala tak dlouho mimo jiné i proto, že Janáček v průběhu práce měnil své cíle. Přitahovaly ho násilné prvky děje ve stylu verismu, ale správně cítil, že potřebuje najít nový hudební jazyk, aby opera fungovala z dramatického hlediska. Části 1. jednání, napsaného nejdřív, ještě vykazují stopy jeho staršího, národního stylu, s živými, modálními lidovými sbory v synkopovaných rytmech a dokonce i několika áriemi a ansámbly. V té době však Janáček, už dříve nadšený sběratel lidové hudby, začal sbírat to, čemu říkal „nápěvky mluvy“ – útržky lidové mluvy, které pak zapisoval do not s rytmem a melodií. Tak našel pro svou hudbu stavební kameny, z nichž vybudoval nový operní styl. Do krajní podoby dovedl tuto techniku v pozdějších operách; v Její pastorkyni se tento efekt objevuje sporadičtěji a existuje tu vedle staršího, běžnějšího hudebního jazyka – snad právě proto zůstala Její pastorkyňa jeho nejoblíbenějším dílem.   

Drama tak vyrůstá z kupících se hudebních miniatur, často založených na nápěvcích mluvy nebo na drobných melodických gestech, napodobujících jevy z reálného světa. Janáčkův dar, jak z oblázků navršit horu, je evidentní hned od začátku a jeho styl je díky tomu nezaměnitelný. V krátké orchestrální předehře k 1. jednání zní obsesivně opakovaná rytmická myšlenka; ta zjevně má napodobovat otáčející se kolo mlýna, který se neustále v příběhu objevuje. Tato myšlenka není ani tak rozváděna, jako spíš zkoumána v různých podobách: zprvu je zdrženlivá a poněkud mírná, poté zní v záplavě zvuku celého orchestru, pak zase se sólovými houslemi. Orchestr nám tu takříkajíc nabízí procházku po emocích, které se brzy přihrnou na jeviště. Jak se představují postavy a děj se rozvíjí, autor uvádí a prozkoumává další a další takové miniatury. Orchestr jako by si vychutnával slova či krátké fráze, jež některá z postav právě deklamovala; probírá se jimi, aniž by je měnil, a jen je znovu a znovu opakuje. Takováto vršení, úplně jiná než postupné transformace hudebního materiálu u Wagnera a jeho následovníků, zmátla mnohé, když se Její pastorkyňa dávala poprvé. Až roku 1916, v Janáčkových jednašedesáti letech, měla úspěch při novém uvedení v Praze. Během 20. a 30. let se stala přijímaným – jakkoli výstředním – dílem, ale i tehdy se většinou hrála v německém překladu.

Pevnou součástí repertoáru se Její pastorkyňa stala až později. V polovině dvacátého století už se díky vývojovým trendům opery v jiných zemích nezdálo její novátorství natolik zarážející, a publikum tak dokázalo pochopit, jakým náramným médiem pro hudební drama může Janáčkův specifický styl být. Zaslouženou proslulost si získal závěr opery. Po melodramatu s Kostelniččiným přiznáním zůstanou sami na jevišti nebohá, zohavená a zoufalá Jenůfa a trpělivý i prudký Laca. Ona nachází cestu k odpuštění a v orchestru se rodí poslední hudební myšlenka: slyšíme nádherný, pulsující, plný orchestrální zvuk s arpeggii trubek. Jako by ona obsesivní opakování, na nichž opera je vystavěná, konečně našla cíl: stěnu z ryzí hudby, která se nikam nepohybuje a spolu s dvojicí na scéně oslavuje to, že vůbec přežili.

A History of Opera. The Last 400 Years.

Copyright © Carolyn Abbate and Roger Parker, 2015

Translation © Robert Novotný, 2017

ISBN 978-80-257-2094-3 (Argo)

ISBN 978-80-7363-700-2 (Dokořán)