Vladimír Papoušek a kolektiv: Dějiny „nové“ moderny 3. Věk horizontál. Česká literatura v letech 1935-1947

Období 1935–1947 přináší řadu proměn moderny, její konfrontaci s kataklyzmatickými historickými událostmi, s ideologií, s momenty, kdy svoboda kreace a myšlenky byla nahrazována mocenskou kontrolou. Tyto faktory způsobují nezbytnost redefinice modernistických konceptů, promýšlení vztahu mezi individuální existencí, ideálem a reálnými dějinami. I z těchto důvodů se u slova nová v názvu knihy objevují uvozovky. Moderna prochází periodou vystřízlivění, pochyb a transformací. Konfrontace modernistických konceptů s mocí preferující kontrolovatelný tradicionalismus, se situacemi, v nichž osobnosti uměleckého světa prochází perzekucí, jsou umlčovány a nahrazovány přičinlivými personami druhého a třetího řádu, je zase důvodem zvoleného podtitulu Věk horizontál.

Na knize se autorsky podíleli Vladimír Papoušek, Jiří Brabec, Josef Vojvodík, Michal Bauer, Jan Wiendl, Libuše Heczková, Veronika Veberová a Petr A. Bílek.

Jiří Brabec o záměrech, s nimiž autorský kolektiv k tématu přistupoval, napsal: "Dějin nové moderny jsme již od počátku koncipovali své úvahy z hlediska zlomů, které „znamenají radikální proměnu literárního diskurzu, proměnu imaginace a způsobů, jimiž je koncipováno umělecké dílo“. Také pro námi zvolenou periodu 1935–1947 jsou příznačná nová nebo opětně aktualizovaná témata rozprav, která jsou symptomatická pro předěly literárního procesu, bezprostředně se dotýkají společenské situovanosti literatury a proměn jejích podob. Předmětem diskurzů se stalo tázání, jaká je funkce literatury v čase expanze agresivních politických ideologií. Aktualizovaly se mnohokrát diskutované problémy osobitosti národního umění v polaritě tendence a autonomie, institucionalizace a vytěsňování autorů i textů z dobové komunikace, zpředmětňovaly se otázky vnějšího ohrožení a vnitřních rozporů avantgardního umění. Literatura nikdy nežije ve vzduchoprázdnu, stejně jako situovanost umění v dějinách nelze postihnout určitou metodologickou směrnicí, nějakou formulí, která si klade nárok na obecnou platnost. Podílnictví umění na tvorbě obrazů měnícího se světa představuje proto vždy historický problém. To je úkol i pro stanovení specifických vztahů v období 1935–1947, které je předmětem našeho svazku."

Bohatě ilustrovaný svazek vyšel v nakladatelství Academia, které vydalo i předchozí dva díly Dějin "nové" moderny - Česká literatura v letech 1905 - 1923 (2010, Magnesia Litera za literaturu faktu) a Česká literatura 1924-1934. Lomy vertikál (2014).

Ukázka z kapitoly Slovo-zvuk, slovo-gesto, slovo-útočiště (Inscenování, popisování a projektování), kterou do knihy přispěla Libuše Heczková

Literatura v éteru – Sny, které z dálky šeptají

Pokud mluvíme o mladém filmu, je nutno se zmínit i o adaptacích slova a existenci literatury v médiu ještě mladším – tedy v rozhlase.¹⁴¹ V dobové teorii a kritice se navíc obě média spojila v době nástupu zvukového filmu nejen z důvodů technologických.

Rádio vstoupilo do života republiky jako důležitý hráč kulturního průmyslu, nástroj osvětové výchovné činnosti a specifický prostředek umění. Od samého počátku rozhlasu bylo mluvené slovo, čtená a přednášená literatura a různé typy literárních pořadů jeho přirozenou součástí, přestože – jak naznačil Josef Hora¹⁴² – jej spisovatelé v počátku poněkud podcenili. „Mezitím ovšem se rozmohl rozhlas tak, že chtěj nechtěj pojal do svých programů též literaturu a pěstuje ji zcela pravidelně, třebaže ne plánovitě. I když si odmyslíme divadlo, které zůstává před mikrofonem daleko víc literaturou než na divadelní scéně, postrádajíc tu svého optického charakteru, zbývá ještě dost a dost z vlastní literatury.“

Již ve 20. letech se ukázalo, že divadelní inscenace se vlastně pro rozhlasové vysílání příliš nehodí. Postupně vznikla vlastní rozhlasová literatura, specifické dramatizace a také specifické rozhlasové adaptace a rozhlasové hry.¹⁴³ V roce 1924 použil Hans von Heister pojmenování Hörspiel pro hru realizovanou ve studiu. V rané fázi šlo o divadelní hru, která měla vyvolat iluzi skrze zvukové provedení. Ve 30. letech se výrazně měnila představa, co má být rozhlasová hra; čeští rozhlasoví režiséři jako Miroslav Kareš, Jaroslav Hurt i Josef Bezdíček získávali podněty v teorii německého teoretika Hanse Pongse.

Vývoj slovesného vysílání na konci 30. let rozhlasovou hru ustálil v podstatě jako literární druh pro možnost svévolného zacházení s časem, v němž je slovo základním výrazovým prostředkem. Takto ji formuloval v roce 1940 jeden z nejúspěšnějších autorů rozhlasových her František Kožík v knize Rozhlasové umění. Takovéto vymezení rozhlasové hry však do určité míry ignoruje možnosti technických, zvukových prostředků rozhlasu, které se v raných fázích vysílání výrazně prosazovaly (a byly později utlumeny) a které mohou výrazně modifikovat výsledný tvar rozhlasové hry. Na opačném pólu než Kožíkova v podstatě literární hra pak mohou být „fonogenické“ hry vycházející z materiality rádia jako média. V samotném brněnském studiu tuto cestu prosazoval mladý básník Kimi (tedy Karel Michael či Ladislav) Walló: „Práce rozhlasového autora blíží se čím dál víc práci filmového scénáristy – a rozhlasový režisér má práci pomalu stejně složitou, jako jeho kolega ve filmových atelierech. I rozhlasový režisér montuje své dílo.

Montuje ho z kratších či delších dialogů, ze zpěvů sólového či sborového, z hudby, ze zvukové kulisy, z gramofonových desek. Používá veršů, řečnické prosy, reportáže, aby zvýšil účinek slova.“¹⁴⁴

„Naturalistické“ postupy, které hojně využívaly techniku ruchů a reportáže k simulaci reality, se začaly v rozhlase uplatňovat od 20. let.¹⁴⁵ Nejslavnějším rozhlasovým pokusem tohoto typu byla dramatizace Války světů H. G. Wellse Orsonem Wellesem v roce 1938, která způsobila paniku. V Československém rozhlase se takovéto programy pokoušel vytvářet např. úspěšný spisovatel a překladatel z němčiny Jan Grmela, jehož Požár opery vyvolal zděšení, že Národní divadlo opravdu hoří. Grmelova hra byla velmi úspěšná, dokonce se reprízovala a byla zaznamenána na gramofonovou desku. Grmela pro rozhlas vytvořil – podobným způsobem jako Požár opery – řadu dalších her jako např. Sirény nad městem (1933), Vzpoura ve studiu (1929); jeho hry byly nejen populární, ale také šlo o pozoruhodné zvukové experimenty. „Zvukové efekty musí mít na posluchače takový účin, aby nahradily optický vjem, jehož se mu nedostává. Sluchová sensace posluchače musí být vydrážděna na nejvyšší stupeň…“¹⁴⁶ Grmelovy hry byly v zásadě inspirovány tendencemi německého a anglického vysílání. První skandál, který tento typ hry způsobil, se odehrál již v roce 1924, kdy páter Knox rozehrál na rozhlasových vlnách obsazení Londýna bolševiky.¹⁴⁷

Zvukovost rozhlasu byla pro voicebandovou cestu E. F. Buriana téměř ideální.¹⁴⁸ Burian, kterému se zamlouvala i technická novost média, realizoval v rozhlase v roce 1928 Voicebandový večer, v roce 1930 pro rozhlasovou stanici v Brně mimo jiné Erbenovy Svatební košile a Wolkerovu Baladu o námořníkovi, voicebandovou operu S. K. Macháčka Ženichové (šlo vlastně o operu buffa a capela), pozoruhodnou jazzovou suitu pro rozhlas Plakáty, pokračoval třemi Máchovskými večery s voicebandovým Majem, rozsáhlou dramatizací Křivokladu a kratšími Znělkami, Nezvalovými Milenci v kiosku, realizoval Beaumarchaisova Lazebníka sevillského. Vrcholem tvorby bylo podle dobové kritiky převedení dramatizace Puškinova Evžena Oněgina, považované za vrchol rozhlasové tvorby: „V neúnavném vrstvení propracovaných detailů, z nichž každý doplňuje a zesiluje účin předešlého, může být Oněgin vzorem pro rozhlasové provedení básní. Ukázal nám, jak úžasné a nevyužité možnosti má kolektivní recitace v rozhlase.“¹⁴⁹ Irma Jarmila Fischerová ve své uznalé recenzi pro Národní osvobození na závěr poznamenala: „Rozhlasovým provedením Oněgina D 37 prokázalo, že v inscenaci tohoto divadla je umělecké jádro, jež působí svou nefalšovanou lyričností bez jevištních kouzel.“¹⁵⁰ Dobová rozhlasová kritika od prvních vstupů postřehla zvláštnost Burianových experimentů, které byly především zvukové a byl v nich realizován vlastní lyrický potenciál, slovo, jež je především zvukem. Dokonce v některých případech odmítla divadelní inscenaci, která se zdála být jen „barvotiskovou ilustrací“. Tito kritici, možná právě proto, že chtěli vyzdvihnout specifičnost rozhlasu a jeho čistě nevizuální inscenování slova (v tomto smyslu jde o velkou změnu předvádění textu), se nenechali zaslepit vizuálními „obaly“ jeho představení, byť to bylo plně integrální s představeními na „jevišťátku“ Mozartea.

Hra o Dorotě z Lidové suity I., kterou hrál v D 39 Burian, vysílaná 6. října 1939, vyvolala jedinou příznakovou reakci: „Čekali byste, že po takové tragedii i rozhlas se přizpůsobí citům národa. Když již ne mlčení, tedy volit hudbu a projevy, odpovídající smutku československého lidu.“ Tím se Burianova lidová barokní hra ve své zvukové barevnosti a nejednoznačnosti nezdála být. Poslední Burianovou prací pro rozhlas byla adaptace Pohádek Boženy Němcové, vysílaná naposledy 8. února 1940. Avantgardní postupy do rozhlasu vnesl vedle Buriana režisér Václav Sommer, např. na adaptaci textu Učitel a žák spolupracoval s Vladislavem Vančurou, který se intenzivně zabýval problematikou zvuku. Sommer se v tisku prezentoval také jako jeden z nejvýznamnějších levicových teoretiků rozhlasu, vycházel jak z francouzských a německých, tak ze sovětských zkušeností.¹⁵¹

Zcela odlišnou cestu slovesného umění v rozhlase na počátku jeho existence představoval Jaroslav Kvapil, který byl angažován jako poradce pro rozhlasovou činohru a který využíval pro rozhlasové vysílání svých herců a svých představení, ale od počátku se snažil vyjít vstříc novému médiu výběrem her – tak, aby zůstávaly srozumitelné a technicky proveditelné. Nastudoval části některých klasických světových a domácích dramat jako Shakespearovu Zimní pohádku, scény z Macbetha, Wildeovu Salome, Rostandova Cyrana, Vrchlického Noc na Karlštejně, Starou historii J. Marera a vlastní hru Přítmí.

V brněnském rozhlase¹⁵² podobnou roli sehrál Lev Blatný, dramatik a dramaturg brněnského ND. Do své smrti roku 1930 realizoval celý rozsáhlý shakespearovský cyklus. Slávu brněnského studia započal režisér Vladimír Šimáček Čapkovou hrou R. U. R., která se vysílala 11. 6. 1927 (londýnská premiéra v BBC předběhla Brno jen o několik dní, 27. 5. 1927). S brněnským rozhlasem spolupracoval Jindřich Honzl, který do rozhlasu mimo jiné přinesl také Bulgakovovu dramatizaci Mrtvých duší (1936); díky Honzlovi do rozhlasového éteru vstoupili rovněž Voskovec s Werichem.

Vedle „neviditelné“ činohry a rozhlasových pásem se prosazovaly dramatizace narativních próz jako jedny ze základních zdrojů rozhlasových činoherních vysílání, náročnější adaptace se objevily až ve druhé polovině 30. let. Dramatizace, ač byly populární, nestačily rozhlasovým potřebám, a proto od 30. let vznikaly pokusy napsat rozhlasové hry – již ve 20. letech byla vypsána soutěž. Jednou z prvních skutečně zdařilých byl Christobal Colone mladého brněnského básníka Františka Kožíka a hra Josefa Kopty Kdo vyhraje.

Tuto činoherní linii, směřující k vytvoření svébytného rozhlasového umění, razil šéfredaktor slovesného vysílání Miroslav Kareš, který propagoval osvětovou a informační funkci rozhlasu, jež by posilovala národní sebevědomí. Z tohoto důvodu často v rozhlase představoval významné soudobé divadelní inscenace, např. legionářskou hru Rudolfa Medka Plukovník Švec; proto hojně využíval českou klasiku jak divadelní, tak prozaickou. Kareš vytvořil úspěšnou dramatizaci Verneovy Cesty kolem světa, v roce 1933 sklidila obrovský úspěch rozhlasová dramatizace Mužů v offsidu (předcházela filmové verzi a Poláček se vůbec ukázal být šťastným autorem pro rozhlas). Rozhlasového zpracování se dostalo i populární Klapzubově jedenáctce Eduarda Basse (1935), jejíž úspěch byl zaručen i využitím trampských písní. Autor zpracování, František Kožík, směřoval i k sociálním dramatizacím – roku 1938 připravil Čapkovu První partu. Po Karešovi podobnou linii udržoval Vilém Werner, jehož úspěšná hra Lide na kře byla v rozhlase realizována v únoru 1938. Rozhlas také obrušoval hrany strachu z filmových adaptací a pro rozhlas byly vytvořeny i velmi poslouchané a umělecky pozoruhodné adaptace nedramatických „klasických autorů“, jako byla již zmiňovaná Balzacova Maskovaná milenka Miroslava Kareše anebo Hálkova Muzikantská Liduška (zdramatizovaná rovněž Karešem); obě byly následně převedeny do filmu Otakarem Vávrou. Pozoruhodně zapůsobily vlastní dramatizace románů K. J. Beneše Kouzelný dům a Uloupený život, jejichž rozhlasové provedení bylo, podle dobových kritik, úspěšnější než filmová adaptace.

Jednou z nejkrásnějších adaptací byl podle dobových kritik Kožíkův Stříbrný vítr (podle Fráni Šrámka) z roku 1939. Tato adaptace ovšem byla vysílána již na samém historickém zlomu. Těsně po Mnichovu vydal Československý rozhlas prohlášení, že chce pracovat ve službách „záchrany národa“. Roku 1940 byl pod programovou intendanturou a od roku 1941 byl zcela spojen s říšským rozhlasem. Stejně jako literatura publikovaná se i literatura filmová a rozhlasová historizovaly. Úspěch např. sklidila již v únoru roku 1939 rozhlasová hra Petr Vok z Rožmberka, Královna Dagmar (květen 1939) a Křížová výprava dětí (František Kožík, prosinec 1939). Znalost historické osobnosti umožňovala výrazněji rozehrát vnitřní konflikt hrdiny. Takovéto hry umožňovaly podtrhnout patos a tragiku doby vyhrocením lidských individuálních konfliktů. V letech 1938/39 si rozhlas intenzivně a rychle připravoval řadu přímočarých adaptací české klasiky, Jiráska, Čelakovského, Klicpery, Preissové, Máchy, v dubnu 1939 zazněla z éteru dramatizovaná Babička Boženy Němcové. Zdůrazňování kontinuity, tradice nebo archaičnosti českého umění a kultury umožňovalo vytvořit v rozhlase útočiště řeči – inscenovat samu češtinu.

To platilo jak pro adaptace divadelní a filmové, tak i pro rozhlasové; pro tragické a vážné kusy stejně jako pro vysílání humoristické. (Ve válečných letech se právě v rozhlase ustavil humor populárního Zdeňka Jirotky, který cíleně propojil tradici anglickou /tehdy nepřátelskou/ a tradici českého předválečného humoru autorů Lidových novin.)

Rozhlas se stával v tomto ohledu jedním z nejdůležitějších hráčů. Přes omezování a přes vynucené masivní zapojení do propagandy poskytoval specifický prostor české řeči. V roce 1942 rozhlasový kritik Miloslav Havel (vl. jm. Jiří Hrbas) v knize Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu (v edici Úvahy a studie nakladatelství Václav Petr) proložil své reflexe o tomto specifickém žánru právě úvahami, čím je rozhlas výjimečný pro řeč: „Rozhlas objevil dokonalost a krásu řeči mnohých klasických a divadelních autorů.“ Ba dokonce: „Rozhlas naučil herce lépe mluvit, přinesl do divadla kulturu slova a lidského hlasu.“¹⁵³

Poznámky v textu:

¹⁴¹ K problematice literatury a umění v rozhlase srov. články Jiřího Hraše v časopisu Svět rozhlasu; Houtermans, Sarah: Mediale Zwischenwelten. Audivisuelle Kunst in der Tschechoslowakei (1919–1939), Böhlau, Weimar, Köln, Wien 2012; Štěrbová, Alena:

Rozhlas a slovesné uměni. Univerzita Palackého, Olomouc 1982; táž: Rozhlas a slovesné uměni II. Univerzita Palackého, Olomouc 1992; táž, Lazorčáková, Taťjana: Umělecké osobnosti brněnského rozhlasu. Univerzita Palackého, Olomouc 2001; k dějinám rozhlasu: Ješutová, Eva: Od mikrofonu k posluchačům z osmi desetiletí českého rozhlasu. Český rozhlas,

Praha 2003; Čábelová, Lenka: Radiojournal – Rozhlasové vysílaní v Čechách a na Moravě̌ v letech 1923–1939. Karolinum, Praha 2003; Patzaková-Jandová, Anna: Prvních deset let československého rozhlasu. Radiožurnál, Praha 1935, 1040 s.; k problematice rozhlasové hry Hraše, Jiří: Václav Růt, rozhlas, 1936–1996 sborník ze seminář̌e. Sdružení pro

rozhlasovou tvorbu, Praha 1997; Růt, Václav: Divadlo a rozhlas: problémy rozhlasové hry: (disertační práce z roku 1936). Československý rozhlas, Praha 1964, k tématu řada válečných publikací Bezdíček, Josef: Odborník mluví v rozhlase: co má vědět rozhlasový autor. Orbis, Praha 1943; Havel, Miloslav (Hrbas, Jiří): Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu. Václav Petr, Praha 1942; Kožík, František: Rozhlasové umě̌ní. Českomoravský Kompas, Praha 1940; Srbová, Olga: Rozhlas a slovesnost. Vyšehrad, Praha 1941; Stanislav, Karel: Jak píšeme rozhlasovou hru. Praha 1944. Jedním z prvních autorů, kteří se zabývali rozhlasem, byl

Václav Tille. Z jeho semináře na Karlově univerzitě se etablovalo několik rozhlasových kritiků jako Jarmila Lormanová, Jan Wenig, Olga Srbová.

¹⁴² „Tak se stalo, že zatím co hudebníci ochránili svá práva k provozování hudby rozhlasem, literatura zůstala na dlouhá léta bez ochrany. Teprve letos novela k autorskému zákonu tuto křívdu jakž takž odstranila.“ Hora, Josef: Literatura pro rozhlas. In: Hokeš, E. S.: Dělnictvo a rozhlas. 10 let práce. Kuratorium dělnického rozhlasu v Praze, Praha 1936, s. 109. Zdá se, že Josefa Horu trápila hlavně otázka zneužívání literatury a literátů, rozhlas totiž spotřeboval enormní množství literatury: „První krůčky rozhlasu u nás byly tak skromné, že spisovatele, kteří byli dotázáni, aby formulovali příští vztahy nové instituce k literatuře, ani nenapadlo, že by kdy v budoucnu mohl rozhlas konsumovati i literaturu.“

143 V archivu ČR je uložena řada dobových rozhlasových her, pásem, hörspielů a jiných slovesných programů. Branžovský, Josef: České rozhlasové pásmo. I. Hledáni základů 1923–1933; II. Vývoj českého rozhlasového pásma 1934–1945. Čs. rozhlas, Praha 1992; týž: Česká rozhlasová pásma. Sborník textů vysílaných v letech 1930–1968. Studijní oddělení Čs. rozhlasu, Praha 1970; Smitka, Václav (ed.): České rozhlasové hry. Studijní oddělení Čs. rozhlasu, Praha 1969.

¹⁴⁴ Walló, Kimi: Sny, které z dálky šeptají, Magazin DP 3, 1935–36, s. 79.

¹⁴⁵ O zvukových rozhlasových experimentech uvažoval např. také Bertolt Brecht, Kurt Weil. Brecht uvažoval o rádiu jako o „antidiluviálním vynálezu“. Srov. Gilfillan, Daniel: Pieces of

Sound. German Experimental Radio. Uni Minnesota Press 2009. K velkým propagátorům tohoto typu rozhlasové hry patřil v Čechách oblíbený anglický spisovatel G. K. Chesterton: „aby obecenstvo bylo ve vyjetých kolejích rozhlasového programu překvapováno, aby ve studiích aranžovaly křiky, hluky, senzace, při kterých by posluchačům naskakovala husí kůže.“ Podle Čtrnáctý, Miloš: Činohra v Čs. Rozhlase 1923–1926, In: Fuksík, Mansveld (ed.): Kapitoly z dějin československého rozhlasu č. 3, Praha 1965.

¹⁴⁶ Grmela, Jan: Rozhlasové divadlo. Radiojournal 3, 1931, s. 4; cit. podle Houtermans, Sarah: Mediale Zwischenwelte…, s. 53.

¹⁴⁷ Propagátor zvukových her v BBC Ronald Knox inscenoval asi vůbec první skandální vysílání tohoto druhu roku 1926 Broadcasting the Barricades, které simulovalo obsazení Londýna bolševiky. Srov. Hand, Richard J.: Listen in Terror. Britisch Horror Radio

from the Advent of Broadcasting to the Digital Age. Manchester Uni Press, Manchester 2014.

¹⁴⁸ Mázerová, Romana: E. F. Burian a rozhlas 1928–1938. Sdružení pro rozhlasovou tvorbu, Praha 1995.

¹⁴⁹ šifra va: Ještě jeden Oněgin, České slovo 1937, 6. 2., s. 8.

¹⁵⁰ Šifra if. Národní osvobození 1937, 6. 2. (Irma Fischerová).

¹⁵¹ Sommer, Václav: Zprava o studijní cestě do Berlina, Bruselu a Lucemburku v říjnu 1936. Český rozhlas, Praha 1936; týž: Theatre radiophonique Tschechoslovaque 1927–1938. Český

rozhlas, Praha 1938; srov. také týž: Divadelní dopisy z Paříže. Umělecká beseda, Praha 1947. O Sommerovi též Divadelní zápisník, roč. 1.

¹⁵² Hraše, Jiří: Brněnská rozhlasová avantgarda 30. let. Svět rozhlasu 4, 2000, s. 56–66.

¹⁵³ Havel, Miloslav: Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu. Václav Petr, Praha 1942, s. 7.

© Academia, 2017

© Michal Bauer, Petr A. Bílek, Jiří Brabec, Libuše Heczková, Vladimír Papoušek,

Veronika Veberová, Josef Vojvodík, Jan Wiendl, 2017

ISBN 978-80-200-2736-8