Martin Puchner: Svět ve slovech aneb O síle příběhů utvářet národy, historii a civilizaci

Nikoliv náhodou si Alexandr Veliký schovával pod polštář Íliadu — někde se pro svá velikášská tažení inspirovat musel. A kdyby nebylo tiskařské infrastruktury zavedené Benjaminem Franklinem, boj o americkou nezávislost by vypadal úplně jinak…

V hodinách češtiny a v knižních recenzích čas od času zaznívají velká slova o síle literatury. Jsou však tvrzení o moci slova něčím víc než jen nudnými a nutnými frázemi? Anglický literární historik Martin Puchner se v jedinečných dějinách literatury snaží dokázat, že ano. Knihy, eposy a manifesty nepovažuje jen za texty vycházející z určitých uměleckých a intelektuálních tradic, nýbrž je vnímá jako aktéry dějin. Jazyk, slova a literatura proto v jeho vyprávění dokážou dobývat území, formovat národy a definovat kulturu stejnou měrou jako slavní vojevůdci, vynálezci a revolucionáři.

Martin Puchner (nar. 1969) je literární kritik, filozof a jeden z předních profesorů anglické literatury na Harvardu a Berkeley. Zaměřuje se na moderní literaturu a snaží se o filozofický dialog a propojení mezi literaturou, filozofií, divadlem a společností. Za knihu Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes získal cenu Jamese Russela Lowella. Je editorem dvou svazků renomované Nortonovy antologie světové literatury.

Přeložila Petra Johana Poncarová.

Vydává Host.

Ukázka z knihy:

Jak bojovat s literárními piráty

V době, kdy se Don Quijote dočkal úspěchu, se už Cervantes nemusel bát mořských pirátů, místo toho měl plno starostí s těmi literárními. Ačkoliv královská licence povolující vydání přisuzovala po určitou dobu autorství spisovateli nebo tiskaři, pravidla byla nejasná a často se na ně nehledělo. Zakrátko se pirátská vydání Dona Quijota objevila v Lisabonu a ve Valencii a poté na řadě dalších míst. Svět papíru a tisku, který umožnil zraněnému vojákovi, zneuznanému dramatikovi a odsouzenému výběrčímu daní vydat nový příběh, způsobil, že ho jiní mohli velmi snadno okopírovat.

A tak se započal neustálý boj mezi tvůrci literárních děl a těmi, kdo ovládají nástroje k jejich šíření. Tento boj nevyhnutelně vedl k technologickému pokroku: čím dražší stroje se k výrobě literatury používaly, tím obtížnější pro spisovatele bylo si je opatřit a pracovat s nimi. Je pravda, že písaři museli vyjednávat s výrobci papyru a papíru, ale nová výroba papíru v průmyslovém měřítku naprosto sebrala spisovatelům z rukou nástroje jejich řemesla a vložila je do rukou podnikatelů a průmyslníků. Výsledkem bylo, že spisovatelé byli buď závislí na tiskařích a nakladatelích, nebo se pustili do pochybného podniku a začali své knihy vydávat sami. (Před vynálezem tisku všichni spisovatelé de facto vydávali svá díla sami, třebaže mohli k jejich opisování zaměstnat písaře.) Do předmluvy svého románu zahrnul Cervantes manifest moderního autorství a představil se v něm v typické póze spisovatele, jak se loktem opírá o stůl, sklání se nad prázdným listem papíru, jednu ruku opřenou o tvář a pero v druhé, připraven vymyslet nový příběh — ale vynechal všechny nástroje, nad nimiž neměl moc.

Literární piráti, tiskaři a vydavatelé však nebyli jediným problémem, s nímž se Cervantes potýkal. V roce 1614 neznámý spisovatel drze vydal pokračování Dona Quijota. Ačkoliv se skrýval za pseudonymem Alonso Fernández de Avellaneda z Trodesillas, získal královskou licenci, našel tiskaře a své dílo vydal jako druhou část Quijotova příběhu. Tvrdil, že postava dona Quijota a jeho příběh nejsou Cervantesovým výhradním vlastnictvím. Veřejnost se dožadovala pokračování a také by ho měla dostat, nehledě na to, kdo ho napíše. Cervantes se ocitl uprostřed bitvy o moderní autorství, souboje o to, jestli autoři mohou vlastnit příběhy, které vytvořili.

V porovnání se Cervantesovou dřinou vychází jasně najevo odlišnost předchozích dějin autorství. V éře ustavujících textů, svatých písem, charismatických učitelů a sbírek příběhů na autorství a originalitě příliš nezáleželo. Autoři vymýšleli nové příběhy, které by mohly konkurovat těm starým nebo je nahradit, teprve postupně, například když Vergilius sepsal Aeneidu, římskou verzi homérského eposu. Cervantes napsal scénu, v níž se don Quijote chvástá, že kdyby žil ve starověku, zachránil by před zničením Tróju i Kartágo, čímž zpochybňuje jak Homéra, tak Vergilia.

Přijít s novým příběhem, který by zpochybnil starší vyprávění, bylo náročné, protože noví spisovatelé se museli prosadit. Cervantes předstíral, že rukopis Dona Quijota pouze našel a připisoval ho jakémusi Arabovi, tedy zástupci kultury, proti níž celý život bojoval. Okouzlili ho v zajetí arabští vypravěči? To se nikdy nedozvíme. Víme však, že vyprávění o zajetí v Alžíru zahrnul do románu jako jeden z mnoha vložených příběhů (což je možná další důvod, proč si jeho kniha získala mezi piráty z močálů u Mexického zálivu takovou oblibu). Je to neobvykle vystavěný příběh a prozrazuje Cervantesovu detailní znalost prostředí — Cervantes věděl i to, jak může otrok uprchnout z Alžíru, a poskytoval podrobné svědectví o tom, jak ve městě vedle sebe žijí Turci, křesťané a Severoafričané a všichni mluví směsicí několika jazyků. Zkušenosti z Alžíru byly pro Cervantese zjevně klíčové a on měl pocit, že i toto téma tvoří důležitou část života ve Španělsku. Tím pádem bylo třeba je do románu začlenit. (Vložené příběhy v Donu Quijotovi jsou také ozvěnou sbírek jako Tisíc a jedna noc.)

S rozmachem tisku získalo hledání originality a otázka vlastnictví nových zápletek na významu a našlo si cestu i do práva. Bohužel většina kroků podniknutých na ochranu moderních autorů se objevila v době, kdy už je Cervantes nemohl využít, a proti anonymnímu padělateli se mu dostalo jen malé právní pomoci. V té době se totiž teprve začínala rodit samotná idea literárního pirátství.

Cervantes na obranu použil jedinou zbraň, kterou měl po ruce, tutéž, s níž se pustil do rytířských romancí: moc vypravěče. Pracoval horečnatým tempem a do roka napsal pokračování díla. Bylo mnohem lepší než nemastný neslaný výtvor konkurence a falešné pokračování brzy vytlačilo. Rozhodl se, že zlomyslně nechá dona Quijota popřít vše, co mu podvodné pokračování přisoudilo, a tak na každé stránce prokáže, že podvodná verze je chybná.

Cervantes dokonce dona Quijota vyslal, aby onoho falešného Quijota porazil a tak svému rivalovi ukázal, kdo má skutečnou moc.

Věděl, že opravdovým viníkem není opisující autor, nýbrž nová technologie knihtisku, která umožnila značné rozšíření jak jeho příběhu, tak jeho imitace. Došel k jedinému logickému závěru, totiž že musí svého rytíře vyslat rovnou do střetu se světem knihtisku. V druhé části se don Quijote dozví, že o něm byl napsán román, a proto se rozhodne navštívit tiskárnu v Barceloně. Tento zážitek otevře oči jak rytíři, tak čtenáři:

… viděl, jak se na jednom místě tiskne, jinde zas koriguje, zde opět sází a tam že sazbu upravují, zkrátka a dobře, spatřil na vlastní oči ruch a chod velkých tiskáren. I přistoupil don Quijote k jedné přihrádce a hned se tázal, cože mají právě pod rukama; sazeči mu to vysvětlili, on nad tím kroutil v údivu hlavou a šel dále. A když znovu stanul u další přihrádky a zeptal se jiného muže, na čem pracuje, odpověděl mu sazeč takto:

„Hned vám to, pane, povím. Tento náš učený zákazník (a ukázal na krásně urostlého muže velice pěkného vzhledu a nějak vážně se tvářícího) přeložil vlašskou knihu do naší řeči španělské a já ji tady sázím, aby se mohla tisknout.“ […]

„A teď bych se vás ještě, vzácný pane, rád na něco otázal. Tiskne se tato kniha vaším nákladem, nebo jste snad už prodal práva nějakému vydavateli?“

„Tisknu ji na svůj náklad,“ odpověděl překladatel, „a doufám, že vydělám přinejmenším dva tisíce dukátů už na tomto prvním vydání, které bude mít dva tisíce výtisků a rozprodá se po šesti reálech za každou knihu jako na obrátku.“

„Pěkně jste si to, vzácný pane, propočítal!“ odvětil don Quijote. „Neznáte však patrně rozličné kličky a smyčky pánů knihtiskařů a jak jsou spolu navzájem dohodnuti.“ […]

Udělal zas pár kroků; a spatřil, že také korigují nějakou knihu, a když se zeptal na její název, odpověděli mu, že je to Druhý díl Důmyslného rytíře dona Quijota de la Mancha, spis jistého muže, který pochází z Tordesilasu.

„Už jsem o té knize též něco slyšel,“ řekl don Quijote, „ale myslel jsem, na mou duši, že je dávno spálena a v prach a popel obrácena pro svou nejapnost. Nu, každé prase jednou pozná, co je svatomartinské posvícení…“ Po těchto slovech vyšel z tiskárny zřejmě dost pohněván.

Co se tisku týče, nebyl don Quijote žádný hlupák. Třebaže obdivoval složité mechanismy úžasných strojů, okamžitě si uvědomil, že spisovatelé a překladatelé jsou nyní na vlastnících těchto strojů závislí — a ti že by klidně vytiskli napodobeninu, pokud by jim to vyneslo zisk. V novém světě strojů si spisovatelé zjevně vytáhli černého Petra.

Od té doby spisovatelé donu Quijotovi tleskají — tedy já jsem mu rozhodně tleskal, když jsem si zmíněnou pasáž přečetl poprvé. Dělba práce mezi lidi, kteří příběhy vymýšlejí (autoři), vlastníky strojů vyrábějící tištěné knihy (tiskaři a nakladatelé) a prodejce knih (distributoři a knihkupci) autorům rozhodně pomohla a umožnila jim oslovit více čtenářů než kdy předtím. Zároveň to však znamená, že od té doby jsou autoři pány svého díla pouze v omezené míře. Cervantes ústy dona Quijota popisuje výhody a dilemata moderního autorství.

Setkání dona Quijota se stroji, které ho proslavily, ale zároveň z něj udělaly bezmocného diváka, znamenalo konec jeho dobrodružství. Éra románu však teprve začínala. Brzy tiskárny podobné té, kterou don Quijote navštívil, začaly chrlit záplavu fikce, jakou svět ještě neviděl. Cervantes bojoval s konkurenčními spisovateli a s literárními piráty a vytvořil novou literární formu, jež snadno zastínila populární romance. Nezávislí, sebevědomí a nemilosrdní autoři začali nasávat vše, co bylo v dějinách napsáno, a přidávali k tomu vlastní nehorázné výmysly. Cestovatel píše o tom, jak se setkal s obry, trpaslíky a rozumnými koňmi. Znuděná Francouzka v domácnosti naváže tajný milostný poměr a nakonec se zabije. Šílený bílý velrybář loví šílenou bílou velrybu. Předtím pojímaly tato moře příběhů sbírky a představovaly je čtenářům, ale zbrusu nové zápletky je brzy zastínily. Dokonce i myšlenka individuálního autorství se zrodila v antickém světě, ale prosadila se až poté, co se protnula s tiskem a masovou literární produkcí.

Ukázalo se, že Cervantes našel účinný recept. Nové romány byly založené na osobnosti autora a na originalitě a měly sklon napadat jiné typy literatury. Částečným důvodem bylo zaměření na prózu spíše než na poezii a také podezíravý přístup ke starším jazykům — noví spisovatelé nepsali romány v mrtvých jazycích nebo zastaralým slohem. Romány také umožňovaly čtenářům nahlížet do mysli jiných, se v nich začal objevovat zájem o jemné psychologické nuance a techniky zachycující proud citů a myšlenek tak, jak se vyskytují v každodenním životě. Na rozdíl od eposů nebyly romány tolik svázané konvencemi a mohly se rychleji přizpůsobit měnícím se okolnostem, mohly například vycházet na pokračování v novinách, a staly se preferovaným žánrem doby, která by se dala popsat jako éra mechanické literatury, tedy věku, kdy se šíření literatury stalo záležitostí složitých strojů. Román sám strojům předcházel, ale jakmile se s nimi protnul a stále efektivněji je využíval, stal se převládající literární formou moderní doby.

Autoři byli stejně různorodí jako příběhy, které si vymýšleli. Romány tolik nezatěžovala tradice a také se daly snáze překonat vstupní bariéry, zejména v případě žen. Některé romanopiskyně sice používaly mužský pseudonym, jako například George Eliot, ovšem častěji psaly ženy pod vlastními jmény a zaznamenávaly vše od života na pařížském dvoře až po těžký život guvernantek v Anglii. Spisovatelství dalo ženám šanci získat zaměstnání v době, kdy kariérních možností měly jen málo. Bývalí otroci ve Spojených státech a v dalších částech světa měli cestu ke spisovatelství komplikovanější, protože jim byla systematicky upírána gramotnost. Přesto mnozí uprchlí nebo osvobození otroci sepsali příběh svého útěku a okamžik, kdy se tajně naučili číst a psát, často popisovali jako počátek své svobody — nejslavnějším z nich je Frederick Douglass. Zatímco některá tato vyprávění byla autobiografická, jiná pracovala s fikcí způsobem, který by Cervantes, jenž sám zpracoval svůj útěk z otroctví formou příběhu, jistě ocenil.

S úspěchem románu se historie opakovala. Stejně jako se Cervantes obával populárních romancí, jisté skupiny se začaly obávat románů (jako se to již dříve stalo v Japonsku, kde buddhisté a konfuciáni napadli raný román paní Murasaki). Učitelé a kněží začali před romány varovat a doktoři přistupovali k jejich čtenářům jako k závislým lidem a snažili se jim, zejména ženám, ve čtení smyšlenek zabránit. Ovšem kontrolovat přístup k literatuře bylo stále složitější. Do světa literatury se hrnuli ženy i bývalí otroci, každá skupina a třída a nebylo možné je zastavit.

Podezíravost vůči románům se vytratila teprve nedávno. Dnes si děláme velké starosti, že naše děti dost nečtou a že literatura prohrává v souboji s videohrami, a většinu románů pokládáme za vhodnější alternativu času tráveného před obrazovkou. Stále ovšem existuje pocit, že ne všechna četba si je rovna. Tento problém se přesunul na internet, do nového, neovladatelného prostoru, kde se objevuje nejrozmanitější škála pochybné četby. Nastane čas, kdy se budeme za internetem ohlížet s nostalgií podobně, jako se nyní mnozí ohlížejí za časem románů?

Copyright © 2017 by Martin Puchner

All rights reserved

Translation © Petra Johana Poncarová, 2018

Czech edition © Host — vydavatelství, s. r. o., 2018

ISBN 978-80-7577-579-5

Přebal originálního vydání

Martin Puchner

Vladimír Papoušek a kolektiv: Dějiny „nové“ moderny 3. Věk horizontál. Česká literatura v letech 1935-1947

Období 1935–1947 přináší řadu proměn moderny, její konfrontaci s kataklyzmatickými historickými událostmi, s ideologií, s momenty, kdy svoboda kreace a myšlenky byla nahrazována mocenskou kontrolou. Tyto faktory způsobují nezbytnost redefinice modernistických konceptů, promýšlení vztahu mezi individuální existencí, ideálem a reálnými dějinami. I z těchto důvodů se u slova nová v názvu knihy objevují uvozovky. Moderna prochází periodou vystřízlivění, pochyb a transformací. Konfrontace modernistických konceptů s mocí preferující kontrolovatelný tradicionalismus, se situacemi, v nichž osobnosti uměleckého světa prochází perzekucí, jsou umlčovány a nahrazovány přičinlivými personami druhého a třetího řádu, je zase důvodem zvoleného podtitulu Věk horizontál.

Na knize se autorsky podíleli Vladimír Papoušek, Jiří Brabec, Josef Vojvodík, Michal Bauer, Jan Wiendl, Libuše Heczková, Veronika Veberová a Petr A. Bílek.

Jiří Brabec o záměrech, s nimiž autorský kolektiv k tématu přistupoval, napsal: "Dějin nové moderny jsme již od počátku koncipovali své úvahy z hlediska zlomů, které „znamenají radikální proměnu literárního diskurzu, proměnu imaginace a způsobů, jimiž je koncipováno umělecké dílo“. Také pro námi zvolenou periodu 1935–1947 jsou příznačná nová nebo opětně aktualizovaná témata rozprav, která jsou symptomatická pro předěly literárního procesu, bezprostředně se dotýkají společenské situovanosti literatury a proměn jejích podob. Předmětem diskurzů se stalo tázání, jaká je funkce literatury v čase expanze agresivních politických ideologií. Aktualizovaly se mnohokrát diskutované problémy osobitosti národního umění v polaritě tendence a autonomie, institucionalizace a vytěsňování autorů i textů z dobové komunikace, zpředmětňovaly se otázky vnějšího ohrožení a vnitřních rozporů avantgardního umění. Literatura nikdy nežije ve vzduchoprázdnu, stejně jako situovanost umění v dějinách nelze postihnout určitou metodologickou směrnicí, nějakou formulí, která si klade nárok na obecnou platnost. Podílnictví umění na tvorbě obrazů měnícího se světa představuje proto vždy historický problém. To je úkol i pro stanovení specifických vztahů v období 1935–1947, které je předmětem našeho svazku."

Bohatě ilustrovaný svazek vyšel v nakladatelství Academia, které vydalo i předchozí dva díly Dějin "nové" moderny - Česká literatura v letech 1905 - 1923 (2010, Magnesia Litera za literaturu faktu) a Česká literatura 1924-1934. Lomy vertikál (2014).

Ukázka z kapitoly Slovo-zvuk, slovo-gesto, slovo-útočiště (Inscenování, popisování a projektování), kterou do knihy přispěla Libuše Heczková

Literatura v éteru – Sny, které z dálky šeptají

Pokud mluvíme o mladém filmu, je nutno se zmínit i o adaptacích slova a existenci literatury v médiu ještě mladším – tedy v rozhlase.¹⁴¹ V dobové teorii a kritice se navíc obě média spojila v době nástupu zvukového filmu nejen z důvodů technologických.

Rádio vstoupilo do života republiky jako důležitý hráč kulturního průmyslu, nástroj osvětové výchovné činnosti a specifický prostředek umění. Od samého počátku rozhlasu bylo mluvené slovo, čtená a přednášená literatura a různé typy literárních pořadů jeho přirozenou součástí, přestože – jak naznačil Josef Hora¹⁴² – jej spisovatelé v počátku poněkud podcenili. „Mezitím ovšem se rozmohl rozhlas tak, že chtěj nechtěj pojal do svých programů též literaturu a pěstuje ji zcela pravidelně, třebaže ne plánovitě. I když si odmyslíme divadlo, které zůstává před mikrofonem daleko víc literaturou než na divadelní scéně, postrádajíc tu svého optického charakteru, zbývá ještě dost a dost z vlastní literatury.“

Již ve 20. letech se ukázalo, že divadelní inscenace se vlastně pro rozhlasové vysílání příliš nehodí. Postupně vznikla vlastní rozhlasová literatura, specifické dramatizace a také specifické rozhlasové adaptace a rozhlasové hry.¹⁴³ V roce 1924 použil Hans von Heister pojmenování Hörspiel pro hru realizovanou ve studiu. V rané fázi šlo o divadelní hru, která měla vyvolat iluzi skrze zvukové provedení. Ve 30. letech se výrazně měnila představa, co má být rozhlasová hra; čeští rozhlasoví režiséři jako Miroslav Kareš, Jaroslav Hurt i Josef Bezdíček získávali podněty v teorii německého teoretika Hanse Pongse.

Vývoj slovesného vysílání na konci 30. let rozhlasovou hru ustálil v podstatě jako literární druh pro možnost svévolného zacházení s časem, v němž je slovo základním výrazovým prostředkem. Takto ji formuloval v roce 1940 jeden z nejúspěšnějších autorů rozhlasových her František Kožík v knize Rozhlasové umění. Takovéto vymezení rozhlasové hry však do určité míry ignoruje možnosti technických, zvukových prostředků rozhlasu, které se v raných fázích vysílání výrazně prosazovaly (a byly později utlumeny) a které mohou výrazně modifikovat výsledný tvar rozhlasové hry. Na opačném pólu než Kožíkova v podstatě literární hra pak mohou být „fonogenické“ hry vycházející z materiality rádia jako média. V samotném brněnském studiu tuto cestu prosazoval mladý básník Kimi (tedy Karel Michael či Ladislav) Walló: „Práce rozhlasového autora blíží se čím dál víc práci filmového scénáristy – a rozhlasový režisér má práci pomalu stejně složitou, jako jeho kolega ve filmových atelierech. I rozhlasový režisér montuje své dílo.

Montuje ho z kratších či delších dialogů, ze zpěvů sólového či sborového, z hudby, ze zvukové kulisy, z gramofonových desek. Používá veršů, řečnické prosy, reportáže, aby zvýšil účinek slova.“¹⁴⁴

„Naturalistické“ postupy, které hojně využívaly techniku ruchů a reportáže k simulaci reality, se začaly v rozhlase uplatňovat od 20. let.¹⁴⁵ Nejslavnějším rozhlasovým pokusem tohoto typu byla dramatizace Války světů H. G. Wellse Orsonem Wellesem v roce 1938, která způsobila paniku. V Československém rozhlase se takovéto programy pokoušel vytvářet např. úspěšný spisovatel a překladatel z němčiny Jan Grmela, jehož Požár opery vyvolal zděšení, že Národní divadlo opravdu hoří. Grmelova hra byla velmi úspěšná, dokonce se reprízovala a byla zaznamenána na gramofonovou desku. Grmela pro rozhlas vytvořil – podobným způsobem jako Požár opery – řadu dalších her jako např. Sirény nad městem (1933), Vzpoura ve studiu (1929); jeho hry byly nejen populární, ale také šlo o pozoruhodné zvukové experimenty. „Zvukové efekty musí mít na posluchače takový účin, aby nahradily optický vjem, jehož se mu nedostává. Sluchová sensace posluchače musí být vydrážděna na nejvyšší stupeň…“¹⁴⁶ Grmelovy hry byly v zásadě inspirovány tendencemi německého a anglického vysílání. První skandál, který tento typ hry způsobil, se odehrál již v roce 1924, kdy páter Knox rozehrál na rozhlasových vlnách obsazení Londýna bolševiky.¹⁴⁷

Zvukovost rozhlasu byla pro voicebandovou cestu E. F. Buriana téměř ideální.¹⁴⁸ Burian, kterému se zamlouvala i technická novost média, realizoval v rozhlase v roce 1928 Voicebandový večer, v roce 1930 pro rozhlasovou stanici v Brně mimo jiné Erbenovy Svatební košile a Wolkerovu Baladu o námořníkovi, voicebandovou operu S. K. Macháčka Ženichové (šlo vlastně o operu buffa a capela), pozoruhodnou jazzovou suitu pro rozhlas Plakáty, pokračoval třemi Máchovskými večery s voicebandovým Majem, rozsáhlou dramatizací Křivokladu a kratšími Znělkami, Nezvalovými Milenci v kiosku, realizoval Beaumarchaisova Lazebníka sevillského. Vrcholem tvorby bylo podle dobové kritiky převedení dramatizace Puškinova Evžena Oněgina, považované za vrchol rozhlasové tvorby: „V neúnavném vrstvení propracovaných detailů, z nichž každý doplňuje a zesiluje účin předešlého, může být Oněgin vzorem pro rozhlasové provedení básní. Ukázal nám, jak úžasné a nevyužité možnosti má kolektivní recitace v rozhlase.“¹⁴⁹ Irma Jarmila Fischerová ve své uznalé recenzi pro Národní osvobození na závěr poznamenala: „Rozhlasovým provedením Oněgina D 37 prokázalo, že v inscenaci tohoto divadla je umělecké jádro, jež působí svou nefalšovanou lyričností bez jevištních kouzel.“¹⁵⁰ Dobová rozhlasová kritika od prvních vstupů postřehla zvláštnost Burianových experimentů, které byly především zvukové a byl v nich realizován vlastní lyrický potenciál, slovo, jež je především zvukem. Dokonce v některých případech odmítla divadelní inscenaci, která se zdála být jen „barvotiskovou ilustrací“. Tito kritici, možná právě proto, že chtěli vyzdvihnout specifičnost rozhlasu a jeho čistě nevizuální inscenování slova (v tomto smyslu jde o velkou změnu předvádění textu), se nenechali zaslepit vizuálními „obaly“ jeho představení, byť to bylo plně integrální s představeními na „jevišťátku“ Mozartea.

Hra o Dorotě z Lidové suity I., kterou hrál v D 39 Burian, vysílaná 6. října 1939, vyvolala jedinou příznakovou reakci: „Čekali byste, že po takové tragedii i rozhlas se přizpůsobí citům národa. Když již ne mlčení, tedy volit hudbu a projevy, odpovídající smutku československého lidu.“ Tím se Burianova lidová barokní hra ve své zvukové barevnosti a nejednoznačnosti nezdála být. Poslední Burianovou prací pro rozhlas byla adaptace Pohádek Boženy Němcové, vysílaná naposledy 8. února 1940. Avantgardní postupy do rozhlasu vnesl vedle Buriana režisér Václav Sommer, např. na adaptaci textu Učitel a žák spolupracoval s Vladislavem Vančurou, který se intenzivně zabýval problematikou zvuku. Sommer se v tisku prezentoval také jako jeden z nejvýznamnějších levicových teoretiků rozhlasu, vycházel jak z francouzských a německých, tak ze sovětských zkušeností.¹⁵¹

Zcela odlišnou cestu slovesného umění v rozhlase na počátku jeho existence představoval Jaroslav Kvapil, který byl angažován jako poradce pro rozhlasovou činohru a který využíval pro rozhlasové vysílání svých herců a svých představení, ale od počátku se snažil vyjít vstříc novému médiu výběrem her – tak, aby zůstávaly srozumitelné a technicky proveditelné. Nastudoval části některých klasických světových a domácích dramat jako Shakespearovu Zimní pohádku, scény z Macbetha, Wildeovu Salome, Rostandova Cyrana, Vrchlického Noc na Karlštejně, Starou historii J. Marera a vlastní hru Přítmí.

V brněnském rozhlase¹⁵² podobnou roli sehrál Lev Blatný, dramatik a dramaturg brněnského ND. Do své smrti roku 1930 realizoval celý rozsáhlý shakespearovský cyklus. Slávu brněnského studia započal režisér Vladimír Šimáček Čapkovou hrou R. U. R., která se vysílala 11. 6. 1927 (londýnská premiéra v BBC předběhla Brno jen o několik dní, 27. 5. 1927). S brněnským rozhlasem spolupracoval Jindřich Honzl, který do rozhlasu mimo jiné přinesl také Bulgakovovu dramatizaci Mrtvých duší (1936); díky Honzlovi do rozhlasového éteru vstoupili rovněž Voskovec s Werichem.

Vedle „neviditelné“ činohry a rozhlasových pásem se prosazovaly dramatizace narativních próz jako jedny ze základních zdrojů rozhlasových činoherních vysílání, náročnější adaptace se objevily až ve druhé polovině 30. let. Dramatizace, ač byly populární, nestačily rozhlasovým potřebám, a proto od 30. let vznikaly pokusy napsat rozhlasové hry – již ve 20. letech byla vypsána soutěž. Jednou z prvních skutečně zdařilých byl Christobal Colone mladého brněnského básníka Františka Kožíka a hra Josefa Kopty Kdo vyhraje.

Tuto činoherní linii, směřující k vytvoření svébytného rozhlasového umění, razil šéfredaktor slovesného vysílání Miroslav Kareš, který propagoval osvětovou a informační funkci rozhlasu, jež by posilovala národní sebevědomí. Z tohoto důvodu často v rozhlase představoval významné soudobé divadelní inscenace, např. legionářskou hru Rudolfa Medka Plukovník Švec; proto hojně využíval českou klasiku jak divadelní, tak prozaickou. Kareš vytvořil úspěšnou dramatizaci Verneovy Cesty kolem světa, v roce 1933 sklidila obrovský úspěch rozhlasová dramatizace Mužů v offsidu (předcházela filmové verzi a Poláček se vůbec ukázal být šťastným autorem pro rozhlas). Rozhlasového zpracování se dostalo i populární Klapzubově jedenáctce Eduarda Basse (1935), jejíž úspěch byl zaručen i využitím trampských písní. Autor zpracování, František Kožík, směřoval i k sociálním dramatizacím – roku 1938 připravil Čapkovu První partu. Po Karešovi podobnou linii udržoval Vilém Werner, jehož úspěšná hra Lide na kře byla v rozhlase realizována v únoru 1938. Rozhlas také obrušoval hrany strachu z filmových adaptací a pro rozhlas byly vytvořeny i velmi poslouchané a umělecky pozoruhodné adaptace nedramatických „klasických autorů“, jako byla již zmiňovaná Balzacova Maskovaná milenka Miroslava Kareše anebo Hálkova Muzikantská Liduška (zdramatizovaná rovněž Karešem); obě byly následně převedeny do filmu Otakarem Vávrou. Pozoruhodně zapůsobily vlastní dramatizace románů K. J. Beneše Kouzelný dům a Uloupený život, jejichž rozhlasové provedení bylo, podle dobových kritik, úspěšnější než filmová adaptace.

Jednou z nejkrásnějších adaptací byl podle dobových kritik Kožíkův Stříbrný vítr (podle Fráni Šrámka) z roku 1939. Tato adaptace ovšem byla vysílána již na samém historickém zlomu. Těsně po Mnichovu vydal Československý rozhlas prohlášení, že chce pracovat ve službách „záchrany národa“. Roku 1940 byl pod programovou intendanturou a od roku 1941 byl zcela spojen s říšským rozhlasem. Stejně jako literatura publikovaná se i literatura filmová a rozhlasová historizovaly. Úspěch např. sklidila již v únoru roku 1939 rozhlasová hra Petr Vok z Rožmberka, Královna Dagmar (květen 1939) a Křížová výprava dětí (František Kožík, prosinec 1939). Znalost historické osobnosti umožňovala výrazněji rozehrát vnitřní konflikt hrdiny. Takovéto hry umožňovaly podtrhnout patos a tragiku doby vyhrocením lidských individuálních konfliktů. V letech 1938/39 si rozhlas intenzivně a rychle připravoval řadu přímočarých adaptací české klasiky, Jiráska, Čelakovského, Klicpery, Preissové, Máchy, v dubnu 1939 zazněla z éteru dramatizovaná Babička Boženy Němcové. Zdůrazňování kontinuity, tradice nebo archaičnosti českého umění a kultury umožňovalo vytvořit v rozhlase útočiště řeči – inscenovat samu češtinu.

To platilo jak pro adaptace divadelní a filmové, tak i pro rozhlasové; pro tragické a vážné kusy stejně jako pro vysílání humoristické. (Ve válečných letech se právě v rozhlase ustavil humor populárního Zdeňka Jirotky, který cíleně propojil tradici anglickou /tehdy nepřátelskou/ a tradici českého předválečného humoru autorů Lidových novin.)

Rozhlas se stával v tomto ohledu jedním z nejdůležitějších hráčů. Přes omezování a přes vynucené masivní zapojení do propagandy poskytoval specifický prostor české řeči. V roce 1942 rozhlasový kritik Miloslav Havel (vl. jm. Jiří Hrbas) v knize Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu (v edici Úvahy a studie nakladatelství Václav Petr) proložil své reflexe o tomto specifickém žánru právě úvahami, čím je rozhlas výjimečný pro řeč: „Rozhlas objevil dokonalost a krásu řeči mnohých klasických a divadelních autorů.“ Ba dokonce: „Rozhlas naučil herce lépe mluvit, přinesl do divadla kulturu slova a lidského hlasu.“¹⁵³

Poznámky v textu:

¹⁴¹ K problematice literatury a umění v rozhlase srov. články Jiřího Hraše v časopisu Svět rozhlasu; Houtermans, Sarah: Mediale Zwischenwelten. Audivisuelle Kunst in der Tschechoslowakei (1919–1939), Böhlau, Weimar, Köln, Wien 2012; Štěrbová, Alena:

Rozhlas a slovesné uměni. Univerzita Palackého, Olomouc 1982; táž: Rozhlas a slovesné uměni II. Univerzita Palackého, Olomouc 1992; táž, Lazorčáková, Taťjana: Umělecké osobnosti brněnského rozhlasu. Univerzita Palackého, Olomouc 2001; k dějinám rozhlasu: Ješutová, Eva: Od mikrofonu k posluchačům z osmi desetiletí českého rozhlasu. Český rozhlas,

Praha 2003; Čábelová, Lenka: Radiojournal – Rozhlasové vysílaní v Čechách a na Moravě̌ v letech 1923–1939. Karolinum, Praha 2003; Patzaková-Jandová, Anna: Prvních deset let československého rozhlasu. Radiožurnál, Praha 1935, 1040 s.; k problematice rozhlasové hry Hraše, Jiří: Václav Růt, rozhlas, 1936–1996 sborník ze seminář̌e. Sdružení pro

rozhlasovou tvorbu, Praha 1997; Růt, Václav: Divadlo a rozhlas: problémy rozhlasové hry: (disertační práce z roku 1936). Československý rozhlas, Praha 1964, k tématu řada válečných publikací Bezdíček, Josef: Odborník mluví v rozhlase: co má vědět rozhlasový autor. Orbis, Praha 1943; Havel, Miloslav (Hrbas, Jiří): Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu. Václav Petr, Praha 1942; Kožík, František: Rozhlasové umě̌ní. Českomoravský Kompas, Praha 1940; Srbová, Olga: Rozhlas a slovesnost. Vyšehrad, Praha 1941; Stanislav, Karel: Jak píšeme rozhlasovou hru. Praha 1944. Jedním z prvních autorů, kteří se zabývali rozhlasem, byl

Václav Tille. Z jeho semináře na Karlově univerzitě se etablovalo několik rozhlasových kritiků jako Jarmila Lormanová, Jan Wenig, Olga Srbová.

¹⁴² „Tak se stalo, že zatím co hudebníci ochránili svá práva k provozování hudby rozhlasem, literatura zůstala na dlouhá léta bez ochrany. Teprve letos novela k autorskému zákonu tuto křívdu jakž takž odstranila.“ Hora, Josef: Literatura pro rozhlas. In: Hokeš, E. S.: Dělnictvo a rozhlas. 10 let práce. Kuratorium dělnického rozhlasu v Praze, Praha 1936, s. 109. Zdá se, že Josefa Horu trápila hlavně otázka zneužívání literatury a literátů, rozhlas totiž spotřeboval enormní množství literatury: „První krůčky rozhlasu u nás byly tak skromné, že spisovatele, kteří byli dotázáni, aby formulovali příští vztahy nové instituce k literatuře, ani nenapadlo, že by kdy v budoucnu mohl rozhlas konsumovati i literaturu.“

143 V archivu ČR je uložena řada dobových rozhlasových her, pásem, hörspielů a jiných slovesných programů. Branžovský, Josef: České rozhlasové pásmo. I. Hledáni základů 1923–1933; II. Vývoj českého rozhlasového pásma 1934–1945. Čs. rozhlas, Praha 1992; týž: Česká rozhlasová pásma. Sborník textů vysílaných v letech 1930–1968. Studijní oddělení Čs. rozhlasu, Praha 1970; Smitka, Václav (ed.): České rozhlasové hry. Studijní oddělení Čs. rozhlasu, Praha 1969.

¹⁴⁴ Walló, Kimi: Sny, které z dálky šeptají, Magazin DP 3, 1935–36, s. 79.

¹⁴⁵ O zvukových rozhlasových experimentech uvažoval např. také Bertolt Brecht, Kurt Weil. Brecht uvažoval o rádiu jako o „antidiluviálním vynálezu“. Srov. Gilfillan, Daniel: Pieces of

Sound. German Experimental Radio. Uni Minnesota Press 2009. K velkým propagátorům tohoto typu rozhlasové hry patřil v Čechách oblíbený anglický spisovatel G. K. Chesterton: „aby obecenstvo bylo ve vyjetých kolejích rozhlasového programu překvapováno, aby ve studiích aranžovaly křiky, hluky, senzace, při kterých by posluchačům naskakovala husí kůže.“ Podle Čtrnáctý, Miloš: Činohra v Čs. Rozhlase 1923–1926, In: Fuksík, Mansveld (ed.): Kapitoly z dějin československého rozhlasu č. 3, Praha 1965.

¹⁴⁶ Grmela, Jan: Rozhlasové divadlo. Radiojournal 3, 1931, s. 4; cit. podle Houtermans, Sarah: Mediale Zwischenwelte…, s. 53.

¹⁴⁷ Propagátor zvukových her v BBC Ronald Knox inscenoval asi vůbec první skandální vysílání tohoto druhu roku 1926 Broadcasting the Barricades, které simulovalo obsazení Londýna bolševiky. Srov. Hand, Richard J.: Listen in Terror. Britisch Horror Radio

from the Advent of Broadcasting to the Digital Age. Manchester Uni Press, Manchester 2014.

¹⁴⁸ Mázerová, Romana: E. F. Burian a rozhlas 1928–1938. Sdružení pro rozhlasovou tvorbu, Praha 1995.

¹⁴⁹ šifra va: Ještě jeden Oněgin, České slovo 1937, 6. 2., s. 8.

¹⁵⁰ Šifra if. Národní osvobození 1937, 6. 2. (Irma Fischerová).

¹⁵¹ Sommer, Václav: Zprava o studijní cestě do Berlina, Bruselu a Lucemburku v říjnu 1936. Český rozhlas, Praha 1936; týž: Theatre radiophonique Tschechoslovaque 1927–1938. Český

rozhlas, Praha 1938; srov. také týž: Divadelní dopisy z Paříže. Umělecká beseda, Praha 1947. O Sommerovi též Divadelní zápisník, roč. 1.

¹⁵² Hraše, Jiří: Brněnská rozhlasová avantgarda 30. let. Svět rozhlasu 4, 2000, s. 56–66.

¹⁵³ Havel, Miloslav: Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu. Václav Petr, Praha 1942, s. 7.

© Academia, 2017

© Michal Bauer, Petr A. Bílek, Jiří Brabec, Libuše Heczková, Vladimír Papoušek,

Veronika Veberová, Josef Vojvodík, Jan Wiendl, 2017

ISBN 978-80-200-2736-8