Michael Wilson: Jak číst současné umění

Umění 21. století zblízka

Tvorba dnešních umělců je provokativní, složitá a nezřídka vyvolává rozpačité reakce. Jak číst současné umění může čtenářům posloužit jako vodítko, pokud chtějí porozumět a vychutnat si ohromné množství rozmanitých děl vystavených v muzeích a galeriích po celém světě. Soubor v abecedním řazení podle příjmení autorů představuje více než dvě stovky děl – fotografií, instalací, soch, maleb, videí a performancí – vytvořených žijícími umělci v průběhu posledních dvou desetiletí. Wilson se zde zabývá tvorbou široké škály současných umělců. Jedná se nejen o umělce, kteří „v současné době patří k nejoslavovanějším, ale také o ty, jimž se dostává uznání jiných umělců a mají významný vliv, aniž se sami stali celebritami.“

„Doufám, že kniha bude užitečná jak pro čtenáře pohybující se ve světě umění, tak pro ty, kteří do něj pouze nahlížejí. Bránil jsem se přílišnému zjednodušení a složitým postupům, ale zároveň jsem se snažil vyhnout nesrozumitelné teorii i suché terminologii. Ale jestli se čtenář setká s termíny, které nezná, doufám, že jej neodradí, ale podnítí jeho zvědavost,“ říká autor. A dodává: „Jako kritik pocházející z Londýna a žijící v New Yorku tíhnu ve své praxi přirozeně k těmto městům a jejich sousedům, a nikterak nezastírám silnou náklonnost k dílům, která jsem zažil na vlastní oči. Navzdory tomu všemu však především doufám, že Jak číst současné umění poslouží jako pobídka k dalšímu bádání a objevům.“

Michael Wilson (1970) je nezávislý kritik, kurátor, editor a autor řady článků a esejí věnovaných současnému a modernímu umění a vizuální kultuře. Pravidelně přispívá do časopisů, jako je Artforum, Art in America, Time Out New York, Contemporary, Modern Painters, Art Monthly a mnoha dalších. Narodil se v Londýně, kde také absolvoval magisterské studium na Royal College of Art. Organizuje výstavy ve Velké Británii i USA, včetně proslulé How to Read a Book v Locust Projects v Miami (2010).

V edici Artberry vydává nakladatelství Kniha Zlín.

Ukázky z knihy:

Jules de Balincourt

Narozený 1972 v Paříži, žije a pracuje v New Yorku. De Balincourtovo dílo bylo vystaveno v Galerie Thaddaeus Ropac a Palais de Tokyo, obojí v Paříži, a objevilo se na významných výstavách jako „New York a okolí“ / Greater New York v newyorském MoMA PS1 a „Dnešní USA“ / USA Today v londýnské Royal Academy. Jeho dílo je zastoupeno ve sbírkách londýnské Saatchi Gallery, newyorského Brooklyn Museum a losangeleského Museum of Contemporary Art.

Spekulant / Speculator, 2010

Olej a akryl na desce, 243,8 × 165,1 cm.

Spekulant, 2010, obraz namalovaný na dřevěné desce, působí impozantně, a to nejen díky své velikosti. Z místa kdesi nad plochou obrazu se snáší závěs pestrých pentlí a spouští se kolem diváka vlevo i vpravo, přičemž u dolního okraje je výraznými tiskacími písmeny uvedený název díla. Po povrchu se jako konfety míhají drobné barevné čtyřúhelníky a dodávají mu tetelivý, kaleidoskopický vzhled. Záhy se však z víru barev a tvarů vynoří obrysy dvou mandlových očí, nohou v černých holínkách a rukou, z nichž jedna drží hůl, a zdánlivě abstraktní kompozice se promění ve figurální studii. Postava je podle všeho hlavním motivem: sázkař, výběrčí nebo hazardní hráč hrající vysokou hru – případně všichni tři dohromady – skrytí v houštině souvislostí.

Propojení figurativního pojetí s abstrakcí ve Spekulantovi je pro umělcův přístup charakteristické, stejně jako jeho lidový, lehce outsiderský styl a plastické, rukodělné rysy (umělec si libuje v hrubém maskování, nástřiku barvy a šablonách).

Téměř psychedelický pocit, jenž dílo vyvolává, pramení patrně z autorových zkušeností z cest po Indii a Peru, ale je také odrazem vnitřní cesty, odevzdání se ryzí obrazotvornosti. Svou roli zde však hraje také prvek kritiky skutečného světa. Nejasná postava subjektu má velice nejednoznačnou úlohu, významnou, avšak nedefinovatelnou. Je to loutkář tahající za nitky zamaskované v podobě slavnostních stuh. Podezíravost vůči lidem u moci a vlajkonošům korporátní Ameriky zvlášť je dlouhá léta součástí de Balincourtovy tvorby a působí zde s umocněnou silou.

Nejasná postava subjektu zaujímá velice nejednoznačné postavení, významné, avšak nedefinovatelné.

Pokud tedy Spekulant – alespoň zdánlivě – evokuje sebezpytný newageismus současných umělců Západního pobřeží, jako je Chris Johanson, Margaret Kilgallenová a další členové hnutí zvaného Mission School, politický rozměr mu propůjčuje drsnější ráz. Mezi projekty, kterými si de Balincourt udělal jméno, byly „Americké studie světa“, řada namalovaných map zobrazujících Spojené státy nově uspořádané podle pozměněných hranic. V jednom příspěvku jsou území opět přiřknuta původním obyvatelům, v jiném posun geografického poměru země k sousedům poukazuje na všeobecně známou nesnášenlivost. Jiné obrazy krouží volně propojenými tématy od davů lidí nedefinovatelného složení – mají to být protestující, studenti, či snad turisté? – až po nezařaditelné krajiny (někdy nepříjemně narušené značením) a hrůzu nahánějící kancelářské interiéry.

Autor dosáhl úspěchu jako svébytný umělec, navíc prokázal schopnosti vlivného organizátora umělecké scény. Roku 2006 založil Starr Street Project Space (později jen Starr Space), nezávislý prostor ve slibně se rozvíjející brooklynské čtvrti Bushwick. Starr Space fungoval tři roky a byl v té době centrem tvůrčích aktivit, hostil performance a další události Terence Koha, Rity Ackermannové, skupiny Lucky Dragons a různých umělců z okolí. Toto zaujetí sdílenými činnostmi (patrně dědictví z období prožitého v jedné z kalifornských komun), odpovídá de Balincourtově potřebě odhalovat vztahy mezi lidmi a místy, na nichž působí – navzdory tomu (nebo právě proto), že tyto vztahy nikdy nemají uspokojivé řešení.

V knize je také reprodukován de Balincourtův obraz Bez názvu (Billboard) / Untitled (Billboard), 2006. Olej na desce, 121,9 × 142,2 cm.

Neo Rauch

Narozený 1960 v Lipsku, žije a pracuje tamtéž. Samostatně vystavoval v galeriích Musée d‘art contemporain de Montreal a Kunstmuseum Wolfsburg. Roku 2002 získal cenu Vincent Award a vystavoval v Bonnefantenmuseum v Maastrichtu. Museum der Bildenden Künste Leipzig a Pinakothek der Moderne v Mnichově mu v roce 2010 společně uspořádaly retrospektivu. Jeho díla jsou zastoupena například ve sbírkách Gemeentemuseum v Haagu a Museum der Bildenden Künste v Lipsku.

Kroužení / Das Kreisen, 2011

Olej na plátně. Diptych, 300 × 500 cm (dohromady).

Rauchův epický diptych Kroužení, 2011, (název, který lze doslovně přeložit jako točení nebo obklopování, je také názvem abstrakce Kurta Schwitterse z roku 1919), vypadá, že zobrazuje umělcův ateliér, i když prostor je podivně roztříštěný a obsazený zvláštními obyvateli. V kulisách tvořených plátny na stojanech a stěnách se sešlo zvláštní shromáždění. Mladá žena v tyrkysových minišatech neohrabaně pózuje na dřevěné lavici, zatímco zamračený vousatý muž v sukni kolem ní krouží v piruetách. Muž v těžkém hnědém plášti drží velký věnec před toulavým psem, zatímco jiný se vydává k pololidskému, poloandělskému krajanovi,který leží tváří k zemi. Vložený samostatný obrázek, který by mohl představovat konkrétní malbu umístěnou v místnosti nebo kolážovou skládanku, podrobně zobrazuje neurčitou domácí scénu.

Kroužení je pro autora typický popis času a místa, v němž jsou vzdálená historická období donucena k nepříjemnému soužití. Například podle šatů lze zařadit postavy do historických období od poloviny 19. století do poloviny století 20. a tyto neslučitelné styly se kombinují a střetávají ve společném imaginárním prostoru. Tím, a úmyslným promísením nesourodých měřítek a perspektivy, realismu a fantazie, se dílo inspiruje u surrealistů, jako jsou Giorgio de Chirico a René Magritte. Umělec také výslovně odkazuje na socialistický realismus s jeho ztuhlou, strojenou kresbou a výraznou, potemnělou barevností. Ale Rauchovu estetiku zřejmě utvářel především jeho život ve východním bloku a výuka na lipské Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Lipsko, tradičně spojované s obchodem, se před „Die Wende“, přechodem ke kapitalistické ekonomice, k němuž došlo na konci 80. let, stalo centrem lidového odporu vůči komunismu. Při zobrazování aspektů městského života, které byly starým režimem potlačovány, a jejich záhadné a nejasné rekontextualizaci Rauch odmítá zaujmout dogmatickou pozici, ale namísto toho spojuje dvě existující mytologie v něco, co je výhradně jeho. Coby přední představitel nové skupiny umělců, která se věnuje figurativní malbě, známé jako Nová lipská škola – dalšími členy jsou Tilo Baumgärtel, Matthias Weischer a Christoph Ruckhäberle – se Rauch pohybuje po tenké hranici mezi konzervativním revivalismem a tím, co by mohlo být označeno jako vědomě excentrický nový pohled na historickou malbu.

Malba je pro mě pokračováním snění jinými prostředky

V souladu s uvolněným přístupem k chronologii Kroužení také velice volně zachází s vyprávěním a symbolikou. Obrazy se zdají být zatíženy významy, ale to, co představují, je nakonec jakási země nikoho, nenapravitelně nespojitá a anachronická. I jejich atmosféra je neurčitá, temná a mírně zlověstná, ale zároveň evokuje staré dětské knihy nebo změť dílků mnoha skládaček. Ač zručně nakreslené, postavy jsou podivně neživotné a odloučené od prostředí, které obývají, což brání jasnému čtení jejich záměrů a významů. Jak umělec s přijetím této frustrované logiky shrnuje: „Malba je pro mě pokračováním snění jinými prostředky.“

 V knize je také reprodukován Rauchův obraz Leporelo / Leporello z roku 2005.

Copyright © 2013, Michael Wilson

All rights reserved

Translation © 2017, Lucie Simerová a Milan Guštar

ISBN 978-80-7473-620-9

Jan Bažant: Perseus & Medusa

Ztvárnění antických mýtů jsou dnes pro většinu lidí nesrozumitelná. A to je škoda. Cílem této knihy je, aby neohrožený Perseus, hrůzná Medusa, obětavá Danae, krásná Andromeda a tajemný Pegas znovu promluvili. Publikace ovšem není určena pouze odborníkům, její text je v podstatě komentářem k autentickým pramenům – textům a především k pěti stům typických zobrazení Perseova mýtu.

Proč tato kniha vlastně vznikla? Autor na tuto otázku odpovídá už v úvodu: "Na zadní straně obálky je fotografie antické římské gemy s hlavou Medusy, která pochází ze sbírky Karla IV. Patří ke vzácným předmětům, o nichž můžeme říci, že je český král a císař římský měl v ruce, pozorně si je prohlížel a přemýšlel o nich. Proč měl ve svých sbírkách dokonce několik zobrazení této nestvůry? Co pro něj zobrazení Medusy znamenala a jak si její mýtus vykládal? Na mýtech je zajímavé to, jak fungují ve společnosti, kde vznikly, ale také, jak působí ve zcela jiném prostředí, které může být geograficky i časově velmi vzdálené. Přijetí Persea ve výtvarné kultuře kteréhokoli evropského státu je stejně pozoruhodné jako vznik a vývoj tohoto mýtu ve starověkém Řecku. Na každém zobrazení inspirovaném mýtem o Perseovi mne zajímal především jeho širší historický kontext. Kdo si dílo objednal? Proč dostalo právě tuto podobu? Jakou mělo funkci? Jakou roli hrálo dílo v životě umělce, který je vytvořil? To všechno jsou otázky, na které se tato kniha snaží odpovídat.“

Monografie chce čtenářům ukázat, že všechna zobrazení Persea a Medusy – obrazy, reliéfy i sochy – v kultuře poantické Evropy jsou stejně pozoruhodná jako vznik a vývoj tohoto mýtu ve starověkém Řecku. Čtenáři se v předkládané knize mohou podrobně seznámit s vývojem gramatiky a slovníku těchto zobrazení od antiky až po současnost. Nejstarší památky jsou z 2. tisíciletí před Kristem, nejmladší je ze současnosti – a tato díla pocházejí nejen z celé Evropy, ale i z Předního východu či Severní Ameriky. Mezi vybranými obrazy a sochami inspirovanými Perseovým mýtem jsou i nejvýznamnější zobrazení, která vznikla v českých zemích. A proč právě mýtus o Perseovi? Od svého vzniku byl spjat s viděním a zobrazováním, na němž je naše dnešní kultura postavena.

Bohatě ilustrovanou knihu vydává nakladatelství Academia.

Ukázka z knihy:

Prospěšný děs

Barokní zámek v Liběchově u Mělníka je už léta zavřený a ze zahrady zůstalo jenom smutné torzo, v němž je však k vidění kopie sochy Persea. Originál sochy byl součástí souboru, který si pro výzdobu svého letního sídla kolem roku 1725 v Braunově dílně objednal Jan Jáchym Pachta z Rájova. Perseus drží v pravé ruce meč, kterým právě sťal hlavu Medusy s hadími vlasy, levicí vítězně pozdvihuje hrůznou trofej. Pro zámeckou zahradu ve Valči u Karlových Varů si Jan Ferdinand Kager hrabě Globen v téže dílně objednal obdobnou sochu. Valečský Perseus pozdvihuje levou rukou hlavu Medusy a pravou snímá pouta Andromedě, která klečí u jeho nohou. Obrazový typ triumfujícího Persea je na tomto sousoší zkombinován s motivem osvobození Andromedy – hrdina je charakterizován současně jako neohrožený bojovník a jako osvoboditel.

Triumfující Perseus v barokních zahradách zdomácněl a setkáme se s ním například na dekorativní kamenné váze, kterou si pro zahradu u svého pražského paláce objednal nejvyšším zemský purkrabí Jan Josef hrabě z Wrtby, ve své době nejmocnější muž českého království. Reliéf je na jedné z dekorativních kamenných váz s mytologickými reliéfy, které doplňovaly rozsáhlý soubor soch antických božstev (Bažant, Bažantová 2011a). V barokní Evropě Persea vítězoslavně zdvihajícího hlavu Medusy najdeme na zahradách po celém kontinentu, například v Melbourne Hall, kde tvoří protějšek sochy spoutané Andromedy umístěné na opačné straně jezírka. Objednavatelem byl významný anglický politik Thomas Coke, tajný rada a markýz z Lothianu, pro něhož sochy vytvořil Jan van Nost, flámský sochař usazený v Anglii. Proč byly do líbezných barokních zahrad, které si aristokraté budovali pro chvíle odpočinku a přátelská setkání, umisťovány sochy Persea třímajícího v ruce děsivou trofej?

Barokní Perseové s hlavou Medusy se liší od Celliniho sousoší v tom, že jejich Medusa je ohyzdná stvůra, jednoznačný symbol zla. Komentář k barokním sochám najdeme v díle teologa Filippa Picinelliho. Tento augustiniánský mnich chápal svět jako gigantickou knihu symbolů, jimiž k nám promlouvá Bůh. Sestavil ve své době velmi oblíbené monumentální kompendium nazvané Svět symbolů, které vyšlo italsky v roce 1653 a latinsky 1681. V této encyklopedii je Perseus symbolem výkonu spravedlnosti, který přináší prospěšný děs. Picinelli napsal, že „trestající spravedlnost pošpiněnou zločinem vnímáme jako něco tragického, protože taková podívaná vzbuzuje hrůzu, ale když věc dobře rozvážíme, má tato jímavá hrůza nepochybně uzdravující účinek. V tomto ohledu se lze mnoho poučit ze symbolu Persea … který drží ve zdvižené ruce hnusnou hlavu Gorgony“ (Picinelli 1681, 58). Picinelliho text pokračuje vysvětlením pojmu jímavá hrůza (gratus terror). Píše, že si jej vypůjčil od římského básníka Claudia Claudiana, který žil na přelomu 4. a 5. století po Kristu. Rozkoš ze své podstaty přináší zkázu, což platí i o Meduse. Krása této ženy je jenom klam, jehož cílem je zničit každého, kdo se k ní přiblíží, a proto se této kráse nesmíme poddávat. Nesmíme pro krásu Medusy zapomenout na hrůzu, kterou představuje, a nebezpečí, které přináší (Picinelli 1681, 161). Picinelli však jímavou hrůzu chápe také v jiném smyslu. Hrozné věci je třeba ukazovat, mohou totiž přinést poučení právě proto, že jsou to intenzivní zážitky, které se vryjí do paměti. Picinelli své pojetí jímavé hrůzy ilustruje řadou biblických analogií Perseova spravedlivého činu. Perseus byl druhý David, který „vzal Pelištejcovu hlavu, přinesl ji do Jeruzaléma a jeho zbroj uložil ve svém stanu“. Byl to druhý Juda, jenž „ukázal hlavu hanebného Nikanora i rouhačovu ruku, kterou se odvážil zpupně vztáhnout na svatý dům Všemohoucího“. Perseus byl také protějškem Judity, která „vyňala hlavu z vaku, ukázala ji a pravila jim: ,Hle, hlava Holoferna, vrchního velitele asyrského vojska, a toto je ochranný závěs, za nímž ležel ve své opilosti; Hospodin ho usmrtil rukou ženy.‘“

Nakonec Picinelli přirovnává Persea k andělům ze Zjevení Janova. „Potom jsem slyšel mocný hlas jakoby obrovského zástupu na nebi: ,Haleluja! Spasení, sláva i moc patří Bohu našemu, protože pravé a spravedlivé jsou jeho soudy! Vždyť odsoudil tu velikou nevěstku, která přivedla zemi do záhuby svým smilstvím, spravedlivě ji potrestal za krev svých služebníků, která lpí na jejích rukou.‘“ Babylonskou nevěstku, nad jejímž pádem triumfují andělé, lze přirovnat k svůdným Sirénám či krásné Meduse. Goliáš, Nikanor ani Holofernes však nikomu nemohli poplést hlavu svou krásou. Jejich useknuté hlavy byly výlučně odstrašujícím příkladem.

V barokním umění měla hrůzná podívaná na Persea s Medusinou hlavou především varovat. Blahodárný účinek těchto soch spočíval v tom, že připomínaly trestající spravedlnost. Perseus proto nemohl chybět ani mezi třiceti sedmi postavami z antické mytologie a historie, kterými nechala císařovna Marie Terezie vyzdobit park ve vídeňském Schönbrunnu (Schedler 1985). Sousedem Persea je Herakles a protějškem hrdiny na druhé straně aleje je moudrá Aspasia, manželka řeckého politika Perikla, ztvárněná zde jako Athéna, Perseova olympská ochránkyně. Perseus se opírá o štít levou rukou, v níž drží Medusinu hlavu. Pravou ruku má zcela nelogicky za zády. Toto gesto bylo převzato ze zobrazení, na nichž Perseus hlavu Medusy schovává za zády, aby její pohled neublížil Andromedě. Jestliže však hlavu drží v levici, gesto pravice je čistě dekorativní motiv.

Obrazový typ meditujícího Persea, který se objevil v římském umění, byl v poantické Evropě obnoven až na reliéfu Lorenza Mattielliho. Lorenzo Mattielli vytvořil reliéf s Perseem pro vídeňský městský palác prince Evžena, který začal Fischer von Erlach budovat v roce 1696. Stavebníkovi bylo tehdy třicet tři let a měl za sebou první vítězství proti Turkům v habsburských službách. Byl za to císařem Leopoldem I. Štědře odměněn a stal se vrchním velitelem habsburského vojska válčícího s Turky. Evžen byl velmi poučený stavebník a objednavatel uměleckých děl. Měl ohromnou knihovnu a údajně i na válečných taženích s sebou neustále vozil příruční antickou knihovničku.

Fischer von Erlach navrhl princi Evženovi palác s jedním vchodem, který však byl vzápětí rozšířen o dvě boční křídla, jejichž fasády i vchody víceméně dodržovaly originální návrh. Rozšíření řídil Lukas von Hildebrandt, který okolo roku 1700 vystřídal Fischera von Erlach ve funkci hlavního architekta.

Celkový kontext reliéfu s Perseem je nicméně jasný. Všechny vchody zachovaly koncepci Fischera von Erlach, který je pojal jako antické vítězné oblouky. Na východním portálu, který vznikl ještě za Fischera z Erlachu, je nalevo reliéf s Perseem a Medusou a napravo Achilleus s tělem Hektora.  Perseus je v plné zbroji a hledí zamyšleně přímo na hlavu Medusy, čímž je oslavena stavebníkova válečnická zdatnost, odvaha a moudrost. Perseus nepozdvihuje hlavu Medusy, aby ji ukázal celému světu. Nechce se pochlubit svým vítězstvím, nezajímá ho, co si o něm myslí ostatní. Chce se dozvědět něco o sobě, a proto přemýšlí o tom, koho vlastně zabil. Na protějškovém reliéfu hlavě Medusy odpovídá tělo zabitého Hektora, předního válečníka Trojanů, kterého Achilleus v souboji porazil. Hlava Medusy i Hektorovo tělo jsou tedy válečné trofeje, Perseus a Achilleus tímto způsobem triumfují nad přemoženým nepřítelem. Ve středním vchodu jsou po stranách reliéfy s Heraklem a Antaiem na jedné a Aeneem a Anchisem na druhé straně, narážky na stavebníkovu statečnost a zbožnost. Reliéfy na západním portálu zobrazují alegorické postavy míru a války, které rovněž souvisejí s válečnickou kariérou stavebníka.

Obliba obrazového typu, který proslavil Celliniho Perseus, byla u mocných tohoto světa pochopitelná. Drastický výjev stětí Medusy přitahoval pozornost a jeho vykonavatel byl příkladný hrdina z Boží vůle. Nad nepřemožitelným netvorem zvítězil pouze díky božské intervenci. To z něj učinilo ideální alter ego absolutních monarchů, kteří mohli politickou moc legitimizovat jedině odkazem na Boží vůli. Přes všechny politické narážky však tito Perseové nejsou propagandistickými díly, jak je známe z dvacátého století.

Umělecká díla, která vznikala pro absolutní monarchy 16.–18. století, jsou vždy mnohoznačná. Zobrazení smrti Medusy mělo být varováním nepřátelům a dobrou zprávou pro poddané – zlo bylo definitivně poraženo a nadále není čeho se obávat. Z Medusy stále prýští krev, ale úděsná podívaná byla přehlušena mohutným estetickým zážitkem a je dokonale rozpuštěna v úvahách o umění, relativní hierarchii uměleckých žánrů a technologií. Vítězní Perseové byli nejen oslavou absolutní monarchie, ale také a především jedinečného uměleckého mistrovství svých tvůrců.

© Filosofický ústav AV ČR, v. v. i., 2017

ISBN 978-80-200-2658-3

Michael Kimmelman: Mistrovské dílo náhody. Ars vitae & vice versa

Kniha představuje soubor deseti samostatných esejů, v nichž se americký teoretik a kritik umění (a také klavírista) zamýšlí nad rolí umění v lidském životě, a to nejen z perspektivy individuálních umělců, nýbrž i „obyčejného“ diváka, kterému je tato kniha určena především. Michael Kimmelman v nich nabízí svůj osobní, místy filosoficky laděný, pohled na různá období, umělecké směry, tvůrčí individuality. Nejedná se však o žádný suchopárný faktografický uměleckohistorický přehled, nýbrž o zamyšlení nad životy a tvorbou několika slavných umělců (např. Bonnard, Chardin, Heizer aj.), ale i těch, kteří v českém prostředí příliš známí nejsou. Kimmelmanův vypravěčský styl je barvitý a nabitý informacemi.

Hlavním posláním knihy je ukázat čtenáři, jak se dívat na umění, co vše nám může umění nabídnout a především jak zvýšenou citlivostí a vnímavostí vůči okolnímu světu proměnit svůj vlastní život ve svébytné umělecké dílo. Různorodost námětů knihy se v součtu skládá v jakýsi kabinet divů, jenž je ostatně též námětem jedné z kapitol.

Český překlad vydává nakladatelství Kniha Zlín.

Ukázka z knihy:

Díky jedné z těch osudových náhod spatřil v roce 1893 malíř Pierre Bonnard v kterési pařížské ulici mladou drobnou ženu, jak vystupuje z tramvaje (alespoň tak se to traduje). Měřila asi jen sto padesát centimetrů, byla štíhlá a křehká a vzbuzovala dojem nervózního rozechvělého ptáčete. Později Bonnardovi prozradila, že jí je šestnáct a jmenuje se Marthe de Mélignyová. Doprovodil ji do práce – jak se ukázalo, přišívala umělé perly na smuteční věnce. Teprve o mnoho let později vyšlo najevo, že se ve skutečnosti jmenuje Maria Boursinová a že jí v době jejich prvního setkání nebylo šestnáct, nýbrž téměř o deset roků více.

V následujícím půlstoletí se z Marthe stala – řečeno slovy malířova životopisce Timothyho Hymana – „osoba, jež udávala směr Bonnardovu životu a dílu“. Její stupňující se nervozita, misantropie, žárlivost a hypochondrie je však svedla do ústraní a izolace. A tento způsob existence zase zpětně formoval Bonnardovu dráhu umělce, který svou tvorbou sledoval jakousi extatickou, do sebe pohrouženou vizi. Tím samozřejmě nechci tvrdit, že by se jakékoli umění – a obzvláště to velké, které zosobňuje Bonnard – dalo takto přímo a jednoduše vyvodit z jediné skutečnosti. Jak pravil historik umění Kenneth Clark, mistrovská díla jsou vždy mnohovrstevnatá. V Bonnardově případě se tyto vrstvy skládaly z vlivů Edgara Degase, Antoina Watteaua a starověkých řeckých soch. Avšak Marthe, anebo spíš city, které k ní Bonnard choval, zde působily jako katalyzátor. Je jen velmi nepravděpodobné, že by se onoho rána Bonnard vypravil ven, aby si našel partnerku, múzu, kterou pak bude moci donekonečna kreslit a malovat. Avšak pravděpodobně žádný jiný umělec se nikdy dříve ve své tvorbě nesoustředil tak oddaně a obsedantně na jednu jedinou osobu. Kdoví? Možná, aniž by si to byl tehdy vůbec uvědomil, rozpoznal v Marthe na první pohled intuitivně cosi, o čem vytušil, že by se mu jako malíři mohlo hodit. Je však jen stěží představitelné, že by už tenkrát snil o tom, že s touto křehkou bytostí stráví zbytek svého života takřka o samotě. Ať tak či onak, třebaže byl už tehdy, když se jejich oči poprvé střetly, významným umělcem, jeho jedinečný malířský styl se zrodil teprve krátce po jejich setkání. Kdyby se byl tehdy vydal jinou ulicí, podíval se opačným směrem a nespatřil ji vystupovat z tramvaje anebo kdyby ji nebyl sledoval a raději si zašel do kavárny, k někomu na návštěvu, kdyby se prostě jen zastavil, aby si zavázal tkaničku, býval by mohl potkat jinou ženu a vést úplně jiný život.

Mohli bychom tedy říci, že to bylo právě ono náhodné setkání s Marthe, jež Bonnarda nasměrovalo k jeho mistrovské tvorbě. Jinak řečeno, že ve vztahu, jenž řada umělcových přátel a pozorovatelů pokládala za klaustrofobický, ne-li přímo nešťastný, dokázal nalézt inspiraci k novátorskému, hlubokému a krásnému umění. Jednou ze základních lidských tužeb, jakož i nezbytným předpokladem veškeré umělecké tvorby, je intenzivní prožitek. S Marthe žil Bonnard sice v dobrovolné izolaci, s o to větším nasazením se však mohl věnovat vlastní tvorbě. Tvůrčí a příkladnou roli tu sehrála jeho silná vůle. „Nepřitahovalo mě ani tak umění jako takové, ale spíš umělecký život a vše, co s sebou přinášel,“ prohlásil jednou. „Malování a kreslení mě sice lákalo už dávno, ale nebyla to žádná neodolatelná vášeň – jen jsem chtěl za každou cenu prchnout před monotónním životem.“ To, co snad zvenku mohlo působit monotónně, znamenalo pro Bonnarda pravý opak. Malováním lyrických výjevů ze soužití s Marthe – vlastního domu, zahrady, pokoje, kde se podává snídaně, mísy se zralým ovocem na jídelním stole, pohledu z okna či koupající se Marthe – proměnil svůj život v ústraní v umění neutuchající vášně.

Všichni bohužel nemůžeme být tak talentovaní jako Bonnard, pro něhož přetvářet život v umění bylo zjevně druhou přirozeností. I přesto si myslím, že bychom se od něj mohli lecčemu přiučit: dovolit umění, aby nás ovlivňovalo. I kdyby to mělo být pouze tak, že své životy budeme žít s uměním, a tím je přetvářet v nový druh umění. Jen málokdo z nás je totiž druhým Bonnardem. Většinou bychom se spíš mohli poznat v osobě jistého zubaře z Baltimoru jménem Hugh Francis Hicks. Ten se ve volném čase věnoval svému velkému koníčku – sbírání žárovek. Nashromáždil na sedmdesát pět tisíc žárovek a dalších s nimi souvisejících předmětů. Před tím, než v roce 2002 zemřel a jeho dcery sbírku věnovaly Průmyslovému muzeu v Baltimoru, vystavoval ji po řadu let v soukromém muzeu umístěném v suterénu vlastního domu. Do Muzea zářících světel, jak si je pojmenoval, byl vstup zdarma. Návštěvníci se zde mohli pokochat nepřeberným množstvím nejrůznějších svítidel, počínaje lampou z původní pochodně sochy Svobody přes mikroskopickou žárovku bojové hlavice až po nejrůznější drobnosti a cetky z celých dějin elektrického osvětlení, jež se Hicksovi

podařilo nashromáždit za sedm desetiletí. Žárovky byly jeho nehasnoucí láskou. Když se před dveřmi muzea nečekaně zjevil neznámý zájemce, dr. Hicks vyběhl v plášti ze své ordinace v přízemí domu a návštěvníka s radostí provedl muzeem. Jedna z jeho dcer později vzpomínala, jak za sebou nechával pacienty v zubařském křesle, s peroxidem pěnícím v ústech. Muzeum každoročně navštívilo kolem šesti tisíc lidí. „Všichni, kdo sem přijdou, zalapají úžasem po dechu,“ pyšnil se. A nejspíš měl pravdu. Jeho neobvyklý koníček se nepochybně stal velkou pozoruhodností. V budování sbírky nacházel pocit uspokojení pramenící z nově objevené sběratelské vášně, v níž našel nový smysl života.

Sbírka, vměstnaná do starých dřevěných krabic se zažloutlými štítky a roztříděná podle druhu, období a velikosti světel, a dále pak do podkategorií typu svítidla nástěnná, pouliční a lustry, se nepředvídaně stala jeho mistrovským dílem. Nemám tím na mysli umělecké dílo v tradičním slova smyslu, jako je obraz či socha, nýbrž dílo vzešlé stejně jako umění z tvůrčího podnětu, z hlubokého nutkání následovaného maximálním nasazením. Hicksovo muzeum se stalo posvátným místem autorovy zvláštní vášně, jejíž hodnota (opět stejně jako v umění) spočívá v pozorném zkoumání nějakého objektu, v tomto případě prosté žárovky.

Líbí se mi ta šťastná shoda náhod, že právě žárovka představuje notoricky známou a vtipnou metaforu objevu. Vždyť je to právě obrázek žárovky, který naskočí komiksovým postavám v bublině, jakmile dostanou nějaký nápad. A nápad napsat knihu Mistrovské dílo náhody, který se kdysi zrodil v mé hlavě, byl velmi prostý. Nemělo jít o knihu dějin umění nebo umělecké kritiky, v níž by se rozebírala tvorba těch nejvýznačnějších či nejoblíbenějších malířů, sochařů či fotografů. Také ne všechno umění by nám mohlo být nějak ku prospěchu a den strávený ve společnosti špatného umění by nám připadal dlouhý a ponurý. Místo toho – a tady si vezměme za vzor život vznešeného umělce, jakým byl Bonnard, či vášeň nadšence přes žárovky, jakým byl dr. Hicks – by nám umění mohlo poskytnout určité vodítko, jak své životy prožívat naplno. Jinými slovy: tato kniha je částečně o tom, jak může tvorba, sběratelství či prostě jen chápavé vnímání umění proměnit každodenní život v mistrovské dílo. Tím samozřejmě netvrdím, že každý náš den bude perfektní, strávíme-li jej ve společnosti umění. Jelikož jsem však podstatnou část svého života věnoval studiu uměleckých děl, dospěl jsem k názoru, že vše, dokonce i tu nejvšednější denní událost, mohou poznatky z oblasti umění obohatit: že krása je často tam, kde ji vůbec nečekáte; že je to něco, co můžete objevovat, vymýšlet a sami pro sebe opakovaně vynalézat; že ty nejdůležitější věci na světě nejsou nikdy tak jednoduché, jak se zdají být, a že odmítnete-li se podřizovat diktátu zažitých formulí, bude váš život o něco bohatší.

A také že je dobré mít vždy oči doširoka otevřené, protože nikdy nevíte, co vás zrovna může potkat. Touha žít život bděleji je naší instinktivní potřebou bez ohledu na to, zda jste umělec-profesionál či umělec-amatér, a umění dobře vidět je nezbytnou dovedností, jež se dá naštěstí naučit.

V této knize bych k umění vidět rád přistupoval jako amatér. Mám tím na mysli amatéra v původním slova smyslu, jakožto nadšence, někoho, kdo se něčemu věnuje, protože to miluje, a to celým svým srdcem. Ten nejlepší amatér má schopnosti profesionála a skutečný profesionál si zase uchovává srdce amatéra: nedává průchod cynismu a ironii, jež jsou v určitých kruzích pokládány za sofistikované. Skepticismus je ovšem užitečný a pro kritiky dokonce nezbytný.

Ve své knize Dehumanizace umění, v kapitole příhodně nazvané „Ironický osud“ lamentuje španělský filozof José Ortega y Gasset nad tím, kterak naše averze k patosu a závislost na ironii „dává modernímu umění monotonní zbarvení, při kterém si zoufá i ten nejtrpělivější člověk“. Před pár lety jsem pro jeden časopis napsal článek o své zkušenosti z amatérské hudební soutěže, po letech jsem se totiž vrátil ke hře na klavír. Ohromil mě pohled na jednadevadesát dalších soutěžících z celého světa – vědce, mechaniky, lékaře, matky, právníky, diplomaty, počítačové experty, vedoucí kanceláří, bývalou Miss Minnesota atd. Ti všichni si ve svém pracovním životě našli čas na to, aby se dopravili do Fort Worth v Texasu a zúčastnili se prvního kola soutěže, což znamenalo zahrát přibližně deset minut před hrstkou úplně neznámých lidí. Mezi účastníky se našel i francouzský soudce, kadeřník z Denveru či sklenář z Oklahomy, který prodal piano, aby měl na kokain. Potom byl za krádež odsouzen do vězení, kde se mohl znovu začít věnovat hudbě, což mu nepochybně velmi pomohlo. Byl tam také jistý Len Horovitz, lékař, jenž se narodil s jedním palcem navíc a musel si jej nechat odstranit. Svěřil se do rukou medicíny, dostal novou šanci, naučil se hrát na piano, a tím překonal svůj handicap. S cambridgeským profesorem filozofie Dominicem Scottem, dalším ze soutěžících, se bavil o tom, proč si Řekové dávali hudbu do souvislosti s medicínou. „Byli přesvědčeni, že hudba léčí duši stejně jako medicína tělo,“ zněla Scottova odpověď. A totéž bychom mohli říct i o výtvarném umění. Tehdy mě úplně dojalo, kolik lidí reagovalo na můj článek. Čtenáři se mi svěřovali se svými příběhy, jak se vzdali vlastního tvůrčího úsilí a přišli tak o nějakou svou milovanou aktivitu. Psali o své touze znovu v sobě objevit to umělecké, ale i o svých obavách, že je to jen iracionálního přání či pouhý sen. Vždyť kdo by chtěl skončit jako onen starý byrokrat z Toulouse, o kterém píše Antoine de Saint-Exupéry: zalezlý do ulity „měšťáckého bezpečí“ staví si „takovou skrovnou hradbičku proti větrům, přílivům a odlivům i hvězdám“. A o něco dál: „Teď už hlína, z které jsi utvořen, vyschla a ztvrdla a nikdo už nedokáže probudit hudebníka, který v tobě spí, nebo básníka nebo astronoma, který v tobě zprvu přebýval.“

Honoré de Balzac napsal kdysi povídku Neznámé arcidílo pojednávající o malíři, který svému – dle mínění ostatních stále nehotovému – obrazu propadne natolik, že se do něj doslova zamiluje. Už jen ta pouhá myšlenka v něm znovu vzkřísí pocit mládí. Balzacův příběh naprosto uchvátil Pabla Picassa, který si pak dokonce v Paříži pronajal ateliér v ulici Grands-Augustins, kde se příběh údajně odehrál. Doktor Hicks v souvislosti se svou sbírkou použil naprosto výstižné slovo údiv. I tato kniha by chtěla být jakousi Wunderkammer, tedy kabinetem divů umění. Ty totiž někdy doukážou, podobně jako lidské srdce, popřít veškerou logiku a jindy zase přinést poučení, i když (a mnohdy protože) jsou jen těžko pochopitelné či vysvětlitelné. Říká se, že Edgar Degas v roce 1911 složil tu nejpodivuhodnější poklonu svému idolu z devatenáctého století Jeanu-Augustu-Dominiquu Ingresovi, když den co den chodil na jeho výstavu do pařížské Galerie Georgese Petita. Tou dobou byl již Degas velmi starý a navíc slepý. Na výstavu chodil jen proto, aby se mohl Ingresových obrazů dotýkat rukama.

Představuji si, že se jich toužil dotýkat stejným způsobem, jako rodiče hladí své děti – nejen z lásky, ale také proto, aby danou chvíli prostřednictvím fyzického kontaktu transcendovali. A v těchto gestech lásky a oddanosti, v místech dotyku s tím, co máme rádi a co má pro nás delší trvání než my sami, se čas na okamžik zastaví.

Copyright © Michael Kimmelman, 2005

All rights reserved

Translation © Kateřina Pietrasová, 2017

ISBN 978-80-7473-520-2